1808 Г. С февраля 1825 г. По июль 1831 г. Гёте, пишет вторую часть «Фауста» (эпизод с Еленой из этой части был написан в 1800 г.). Произведение полностью опубликовано в гол смерти писателя, в 1832 г.

Прологи. «Фауст» начинается с трех вступительных текстов. В «Посвящении», обращенном к друзьям молодости, возникает тема быстротечности времени, которая на новом уровне раскрывается в «Театральном вступлении». Театр дает возможность «пройдя все ярусы подряд, // Сойти с небес сквозь землю в ад». Здесь же Директор театра, Поэт и Комический актер обсуждают проблемы искусства, рассуждают об истинной поэзии, предназначенной для вечности, но не встречающей понимания у праздной толпы. Гёте ставит труднейший вопрос рецептивной эстетики: самое глубокое искусство не может существовать без своего адресата, публики.

Очевидно, синтетической формой «Фауста» писатель дает свой ответ на обозначенную в «Театральном вступлении» дилемму. В «Прологе на небе» Господь (олицетворение просветительского Разума) в окружении славящих его архангелов вступает в спор с Мефистофелем (воплощением духа отрицания) из-за Фауста, который, по признанию обоих, воплощает самую суть человека, столь высоко ценимую Господом и СТОЛЬ низко — Мефистофелем («Он лучше б жил чуть-чуть, не озари / Его ты божьей искрой изнутри. / Он эту искру разумом зовет / И с этой искрой скот скотом живет»; «Он кажется каким-то насекомым»). Фауст не идеален. Господь смотрит на это снисходительно: «Кто ищет — вынужден блуждать». Но он и не ничтожество, что приходится признать Мефистофелю, дающему Фаусту емкую характеристику:

Он рвется в бой, и любит брать преграды,

И видит цель, манящую вдали,

И требует от неба звезд в награду

И лучших наслаждений у земли.

(Перевод Б.Л. Пастернака)

Господь разрешает Мефистофелю испытать Фауста, считая, что «из лени человек впадает в спячку»: Ступай, расшевели его застой, Вертись пред ним, томи, и беспокой, И раздражай его своей горячкой.

«Пролог на небе» утверждает две важнейшие для концепции «Фауста» идеи: человек несвободен в выборе судьбы — более могущественные силы делают это за него, но свободен в познании этих сил, и движение к новому невозможно без разрушения старого.

«Часть первая». «Часть первая» трагедии посвящена раскрытию этих идей. Внешне Гёте использовал принципы оформления текста в шекспировских трагедиях: разделение не на действия, в на сцены разной величины с предельно краткими ремарками, соединение стихов (иногда это белый стих, как, например, в монологе Фауста в сцене «Лесная пещера», но обычно рифмованный и необычайно разнообразный и гибкий по метру) и прозы (прозой написана одна из финальных сцен — «Пасмурный день. Поле»). Но если у Шекспира композиция ближе к линейной, то у Гёте она спиральна, образует концентры.

В «Части первой» идея познания реализуется в сцене договора между Фаустом и Мефистофелем и омоложении Фауста (видимое движение времени вспять). Развития характера нет, поэтому роль Фауста начинается с самопредставления: «Я богословьем овладел, // Над философией корпел, // Юриспруденцию долбил // И медицину изучил» и т.д.

Стремление Фауста к непрестанному обновлению иллюстрируется историей Фауста и Маргариты. Масштабность этой незамысловатой истории подчеркнута спиралевидной композицией: в кульминации повествования появляется огромная вставная сцена, изображающая шабаш ведьм в Вальпургиеву ночь.

Но и в эту сцену Гёте делает еще одну внутреннюю вставку — интермедию «Сон в Вальпургиеву ночь, или Золотая свадьба Оберона и Титании» (параллель «Сну в летнюю ночь» Шекспира, где тоже появляются Оберон и Титания).

Любовь Фауста к Маргарите — это важнейшая для книжника встреча с жизненными проблемами, его переход от слова к делу (не случайно в сцене «Рабочая комната Фауста» герой меняет свой перевод строки из Библии «Вначале было Слово» на «Вначале было Дело»). Обновление Фауста разрушает все вокруг, но это вселенский закон. Вот почему Маргарита, отравившая мать (она хотела, чтобы та уснула и не помешала свиданию с Фаустом), ставшая причиной гибели брата Валентина, противившегося ее союзу с Фаустом, убившая родившееся от Фауста дитя, обреченная на тюрьму и смерть, слышит голос свыше: «Спасена!»

«Часть вторая». «Часть вторая» переносит читателя из «малого мира» (внутреннего мира Фауста) в «большой мир» (где он, как персонаж может и не появиться, например, в сцене «Императорский дворец») как в пространстве, так и во времени. Соединяются Античность, «средневековое прошлое», «средневековое настоящее» (Фауст оказывается в комнате, где произошло его омоложение), будущее (возникает образ искусственно созданного человека Гомункула, в сцене «Сад для гуляния» речь идет о введении бумажных денег, которые стали выпускать в Европе лишь в XVIII в. и т.д.), действие разворачивается то при дворе средневекового германского императора, то в древней Спарте (обширный эпизод с Еленой Прекрасной), то опять возвращается к императорскому двору.

В композиции смешение времен отразилось в сочетании классицистического (в духе Античности) членения текста на 5 актов и шекспировского разделения на сцены внутри актов. Произвол в пространстве и времени «большого мира» подчеркивается возвращением к естественному старению Фауста.

В завершающем «Часть вторую» пятом акте и пространство, и время становятся совершенно условными, символическими, появляются небесные силы, которые отвоевывают душу Фауста у Мефистофеля, завлекшего, героя трагедии в словесную ловушку: фраза, которой так добивался Мефистофель: «Мгновение, остановись, ты прекрасно», — была произнесена Фаустом лишь с оттенком условного наклонения, ибо для него обновление и познание несовместимы с остановкой, со статикой. Таков итог произведения, открывающего путь в динамичный XIX в.