Фолк-литературная жанровая генерализация

Этот термин мы выбрали для обозначения группы жанров, в которых литература соединяется с фольклором. Это одна из ведущих тенденций в испанской и латиноамериканской литературе.

Гарсия Лорка. Федерико Гарсия Лорка (1898—1936, расстрелян фашистами) — испанский поэт и драматург. Он обратился к традициям народного романса, соединив их с поэтикой XX в. (сб. «Стихи о канте хондо», 1921 — 1924, опубл. 1931; «Цыганское романсеро», 1928). Фольклорным влиянием отмечена и драматургия Лорки («Кровавая свадьба», 1933; «Иерма», 1934; и др.). Основной мотив Лорки — неразделенность любови и смерти — воспроизводится (подчас пародийно) в окружении условных испанских атрибутов (гитара, шпага, плащ). П. Неруда отмечал: «Горе народа переполняло его стихи до краев...»

ПРИМЕРЫ ПЕРСОНАЛЬНЫХ МОДЕЛЕЙ В ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА

Пруст

Марсель Пруст (1871 —1922) — французский писатель, оказавший огромное влияние на литературу XX в., признанный одним из «отцов» модернизма.

Начало литературной деятельности. Пруст, не будучи аристократом по рождению, был настолько обаятельным, что светские салоны оказались для него открытыми. Свои впечатления о жизни света Пруст отразил в сборнике новелл и лирических миниатюр «Утехи и дни» (1896). Наблюдательность молодого писателя, подметившего характерные черточки великосветских снобов, отметил А.Франс в предисловии к книге. В 1895— 1904 гг. Пруст работал над романом «Жан Сантей» (неоконч., опубл. 1952), в котором широко использовал внутренний монолог. В это же время он пишет сборник «Подражания и смеси» (опубл. 1919), обнаруживая блестящее умение имитировать стиль Бальзака, Флобера, Гонкуров и других писателей.

«Против Сент-Бёва». В 1905 г. после смерти матери и тяжелейших приступов астмы Пруст был вынужден изменить свой образ жизни. Он почти безвыходно живет в комнате, защищенной от шума и света. Литературное творчество становится единственным смыслом жизни Пруста, отгороженного от мира болезнью. Он начинает писать заметки, что-то среднее между критическим эссе и художественной прозой (вышли только в 1954 г. под названием «Против Сент-Бёва»). «Я хотел бы написать статью о Сент-Бёве, хотел бы показать, что его критический метод, вызывающий та­кое восхищение, абсурден, что сам он — плохой писатель; возможно, это подтолкнуло бы меня высказать более важные истины», — так сам Пруст изложил суть замысла книги.

Защита Прустом Бальзака, Бодлера, Флобера от нелицеприятных и не всегда глубоких оценок Сент-Бёва оказывается, таким образом, лишь поводом для высказывания «более важных истин». Каких же? «Наброски предисловия» (редакторское название, как и все другие) начинаются с изложения ключевой мысли Пруста: «С каждым днем я все меньше значения придаю интеллекту. С каждым днем я все яснее сознаю, что лишь за пределами интеллекта писателю представляется возможность уловить нечто из давних впечатлений, иначе говоря, постичь что-то в самом себе и обрести единственный предмет искусства.

То, что интеллект подсовывает нам под именем прошлого, на самом деле не является таковым. В действительности каждый истекший час нашей жизни находит себе убежище в каком-нибудь материальном предмете и воплощается в нем, как это случается с душами в иных народных легендах». И неожиданно, даже не с нового абзаца, Пруст переходит к воспоминаниям из своего детства: «Однажды зимним вечером, продрогнув на морозе, я вернулся домой и устроился у себя в спальне под лампой с книгой в руках, но все не мог согреться; старая моя кухарка предложила мне чаю, хотя обычно я чай не пью».

Так в статье появляется первый вариант описания вкуса пирожного «Мадлен» — одного из самых знаменитых эпизодов будущего романа Пруста. Эпизод и в эссе, и в романе нужен автору для иллюстрации бессилия интеллекта и способов работы интуиции, которая только и может позволить человеку обрести истину, восстановить, казалось бы, навсегда утраченную реальность прошлого.

«В поисках утраченного времени». Романный цикл «В поисках утраченного времени» (1905— 1922) был закончен Прустом перед самой смертью. Первый роман, входящий в цикл, — «По направлению к Свану» (оконч. в 1911) первоначально отказались печатать все издательства, в которые обращался автор.

Однако второй роман, «Под сенью девушек в цвету», вышедший в 1918 г. в престижном издательстве «Галлимар», благодаря тщательной работе автора над текстом получил высшую литературную награду Франции — Гонкуровскую премию. Пруст стал знаменитым, и каждый следующий том читатели ожидали со все большим интересом. В 1920— 1921 гг.

выходят два тома следующей части романного цикла «У Германтов». В 1921 — 1922 гг. — два тома «Содома и Гоморры».

После смерти Пруста, последовавшей 18 ноября 1922 г. в Париже от воспаления легких, за издание остальных частей цикла берется младший брат писателя Робер Пруст. В 1923 г. опубликованы два тома «Пленницы», в 1925 г. — «Беглянка», в 1927 г.— два тома «Обретенного времени», завершающего повествование. С появлением последней части цикла стал окончательно ясен единый замысел произведения, которое стало восприниматься как многотомный роман «В поисках утраченного времени».

Роман выдвинул Пруста в число «отцов» европейского модернизма. О модернизме романа свидетельствуют вытеснение реального мира субъективными впечатлениями, смешение временных пластов в духе философии А.Бергсона, отказ от традиционной сюжетности, разрушение характера, «поток сознания» как расщепление чувств, преобладание мелочей и деталей, связанное с тем, что Пруст отходит от изображения типического в сторону единичного.

Проблема сюжетности повествования в романе. Нетрудно заме­тить, что сюжет романа Пруста в кратком изложении достаточнс беден и традиционен.

В первой части — «По направлению к Свану» — герой Марсель, от имени которого ведется повествование, вспоминает о своем детстве и городке Комбре, больше всего — о матери, нежность к которой переполняет его, и о сыне дедушкиного друга Шарле Сване, биржевом маклере, тайно от соседей ведущем великосветскую жизнь. Марсель говорит о двух излюбленных маршрутах его прогулок по окрестностям Комбре: по направлению к имению буржуа Свана и по направлению к аристократам Германтам. В Комбре к Марселю приходит первое знание жизни. Немалую роль в этом играют учитель музыки Вентсйль, писатель Бергот. Он очарован герцогиней Германтской, ничем не выделяющейся внешне, но окруженной мифическим ореолом своего высокого и древнего происхождения. Именно тогда родилась мечта Марселя стать писателем. Мальчик восхищается и дочерью Свана Жильбертой прежде всего потому, что она общается с писателем Берготом. Много позднее он узнает о страстной любви Свана к Одетте де Креси. Рассказ о знакомстве Свана в салоне Вердюренов с довольно вульгарной Одеттой, напоминающей ему один из образов Боттичелли, о безумной ревности Свана, о его внезапном охлаждении к Одетте, в которой он вдруг увидел совершенно не похожую на картину Боттичелли весьма заурядную особу, составляет как бы «роман в романе», судя по некоторым расставленным в тексте акцентам написанный прустовским героем Марселем. Из последующего повествования выясняется, что Одетта, которую разлюбил Сван, тем не менее стала его женой, а юный Марсель влюбился в их дочь Жильберту.

Сюжет второй части — «Под сенью девушек в цвету» — связан с воспоминаниями Марселя о Париже и его трудных взаимоотношениях с Жильбертой, знакомстве с писателем Берготом и о приморском курорте Бальбеке, где у «него появляются новые друзья: знаменитый художник Эльстир, изысканный и развращенный барон де Шарлю, племянник Шарлю Робер де Сен-Лу и множество девушек, в которых юный Марсель влюблен и из которых на первый план выходит Альбертина Симоне.

В третьей части — «У Германтов» — действие вновь переносится в Париж. Благодаря знакомству с Шарлю и Сен-Лу Марсель наконец попадает в аристократический салон герцогини Орианы де Германт и становится ее другом, но разочаровывается и в предмете своего детского восхищения (герцогиня оказалась расчетливой и эгоистичной), и в великосветском образе жизни в целом.

В четвертой части — «Содом и Гоморра» — большое место отведено проблеме гомосексуальности. Сюжетно это выражено в эпизодах, связанных с любовью Шарлю к скрипачу Морелю, несветскому молодому человеку, ставшему благодаря своему воздыхателю «модной достопримечательностью» аристократических салонов, и в эпизодах, описывающих ревнивые чувства Марселя по отношению к Альбертине, подозреваемой им в лесбиянстве (эти эпизоды напоминают «роман в романе» о любви Свана из первой части произведения).

В пятой части — «Пленница» — продолжается повествование о ревности Марселя, заставившей его запереть Альбертину в своей квартире и обращаться с ней как с пленницей. Бегство Альбертины становится для него источником душевных мучений.

В шестой части — «Беглянка» — Марсель повсюду ищет Альбертину, он согласен на любые условия, чтобы она вернулась, но из телеграммы ее тети узнает о ее смерти. Марсель, собирая сведения о прошлом Альбертины, узнает о ее связи с другим мужчиной. Поняв, что он любил лишь плод своего воображения, он избавляется от любви к Альбертине, разочаровывается в любви и дружбе вообще.

В седьмой части — «Обретенное время» — действие относится к годам Первой мировой войны. На войне героически гибнет Робер Сен-Лу. Его дядя Шарлю удовлетворяет свои мазохистские пристрастия в мужском борделе и умственно деградирует. Госпожа Вердюрен после смерти мужа становится герцогиней Германтской. В ее салоне, где тонкий аристократизм вытеснен буржуазной вульгарностью, собираются постаревшие герои романа, в том числе разбитый болезнью Марсель. Направляясь на эту встречу, он спотыкается о камень, что, подобно вкусу пирожного «Мадлен» в первой части романа, вызывает поток воспоминаний и размышлений о том, что вернуть прошлое можно с помощью искусства. Чтобы осуществить эту идею, он решает написать большой роман.

Принципиально новым в романе Пруста стала ревизия сюжета — казалось бы, важнейшего, неотъемлемого атрибута романного повествования. Сюжет у Пруста утрачивает традиционные элементы (экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку).

Не используется и характерная, например, для романтиков фрагментарность сюжета, когда представлены только кульминационные события. Хронологическую последовательность заменяет монтаж разновременных фрагментов, соединяемых не на основе причинно-следственной зависимости, а в соответствии с субъективными ассоциациями. Сюжет в традиционном его понимании отходит на второй план, вытесняется другим способом повествования — «потоком сознания», ставшим существенным открытием модернистов.

«Поток сознания». Главная черта «потока сознания» — субъек­тивность повествования. С нею связаны его основные характеристики:

ассоциативность повествования, когда изображаемый предмет предстает в связях, возникающих по ассоциации в сознании субъекта;

спонтанность и неизбирательность повествования, которое не выстраивается логически, по уже существующим литературным моделям, а приобретает текучесть, неопределенность, неоформленность; в нем отсутствует разделение явлений на главные и неглавные, важное соседствует с очевидными мелочами;

моментальность и фрагментарность повествования, когда имитируется мгновенное впечатление от предмета описания и фиксируется только узкий участок действительности, попадающий в поле зрения субъекта;

многоканальность повествования, при которой информация о действительности предстает как поступающая сразу по всем каналам восприятия субъекта, приоритет зрительного образа утрачивается, большое место начинают занимать звуки, запахи, осязание («память боков, колен, плеч», как сказано у Пруста), воспоминания, сны, интуиция, подсознание и т.д.

Примат единичного. Важнейшее отличие метода Пруста от реализма — противопоставление типизации примата единичного. Но это не примитивная мелочность, а следствие определенного философского взгляда. Истина для Пруста не в общем, а в уникальном. Здесь он совпадает с А. Бергсоном.

Своего рода обоснованием такой позиции стал знаменитый эпизод из первой части романа, в котором Марсель рассказывает о необычном впечатлении, полученном им от вкуса пирожного «Мадлен», размоченного в липовом чае. Он не может понять, почему этот вкус сделал его таким счастливым, напомнив что-то из прошлого. Он включает все силы своего разума, чтобы вспомнить первоисточник этого впечатления. Но разум не может дать ответа. Точно так же Бергсон утверждал, что истину разум постигнуть не может, так как он соотносит единичное со всеобщим, только интуитивное прозрение в состоянии постичь уникальность всего сущего.

На нескольких страницах Пруст с вызывающей дотошностью описывает впечатления от вкусовых ощущений героя, пока не сообщает об интуитивном прозрении Марселя: «И вдруг воспоминание ожило. То был вкус кусочка бисквита, которым в Комбре каждое воскресное утро (по воскресеньям я до начала мессы не выходил из дому) угощала меня тетя Леония, когда я приходил к ней поздороваться».

Столь малозначительный вывод, да еще в обрамлении совершенно несущественных деталей, вызывает возмущение, раздражение, разочарование и ироническое отношение к писателю. Он, продолжая упорствовать, еще почти целую страницу посвящает разного рода мелким уточнениям.

Добившись желаемого эффекта непонимания, Пруст пишет заключительный абзац, состоящий всего из трех, но огромных предложений, которые полностью меняют впечатление от предыдущего текста, делая весь эпизод необычайно значительным, имеющим глубокое философское содержание: «И как только я вновь ощутил вкус размоченного в липовом чае бисквита, которым меня угощала тетя (хотя я еще не понимал, почему меня так обрадовало это воспоминание, и вынужден был надолго отложить разгадку), в то же мгновение старый серый дом фасадом на улицу, куда выходили окна тетиной комнаты, пристроился, как декорация, к флигельку окнами в сад, выстроенному за домом для моих родителей (только этот обломок старины и жил до сих пор в моей памяти).

А стоило появиться дому — и я уже видел городок, каким он был утром, днем, вечером, в любую погоду, площадь, куда меня водили перед завтраком, улицы, по которым я ходил, далекие прогулки в ясную погоду. И, как в японской игре, когда в фарфоровую чашку с водою опускают похожие один на другой клочки бумаги и эти клочки расправляются в воде, принимают определенные очертания, окрашиваются, обнаруживают каждый свою особенность, становятся цветами, зданиями, осязаемыми и опознаваемыми существами, все цветы в нашем саду и в парке Свана, кувшинки Вивоны, почтенные жители города, их домики, церковь — весь Комбре и его окрестности, — все, что имеет форму и обладает плотностью — город и сады, — выплыло из чашки чаю».

Этот фрагмент, наверное, самая яркая и глубокая апология единичного в мировой литературе.

Проблема характера в романе. Пруст стоит у истоков модерни­стского отрицания категории характера. В реалистическом характере представлено сочетание устойчивых черт личности, определяемое типическими (прежде всего социальными) обстоятельствами ее формирования. Под пером же Пруста персонаж предстает как все время изменяющееся отражение черт, приписываемых ему сознанием повествователя. По роману невозможно установить, какой «на самом деле» была Одетта или Альбертина. Марсель все время корректирует свое представление о людях в соответствии с появившейся новой информацией исвоим субъективным отношением к ним в каждый данный момент жизни. То же самое можно сказать и о Марселе. Пруст — это обосновывает уже в начале романа: «Но ведь даже если подойти к нам с точки зрения житейских мелочей, и то мы не представляем собой чего-то внешне цельного, неизменного, с чем каждый волен познакомиться как с торговым договором или завещанием; наружный облик человека есть порождение наших мыслей о нем».

Лейтмотивы романа. Система образов-персонажей романа из-за отсутствия установки автора на изображение характеров крайне неустойчива. Ее функции в литературном произведении Пруст передает устойчивым лейтмотивам. Основных лейтмотивов три: неуловимое (из-за несовершенства памяти) время; любовь, приносящая несчастье (муки ревности, общественное осуждение, трагическая невозможность семейного счастья при однополой любви, пугающий оттенок сексуальности в любви к матери и т.д.); искусство, позволяющее вернуть утраченное время. Они тесно взаимосвязаны, составляют устойчивую систему и удерживают гран­диозную конструкцию романа, которую нередко образно сравнивают с готическим собором.

Стиль Пруста. Фраза Пруста — своеобразный микромир, монада. Но каждая фраза живет своей особой жизнью, монада примыкает к монаде, но связь между ними скорее опосредованная, по ассоциации. Метонимия (ассоциация по смежности) становится ведущим приемом Пруста.

Существенная черта стиля Пруста — его кинематографичность, отмеченная еще А.В.Луначарским, а позже С.Г.Бочаровым, В. П.Трыковым и другими исследователями. Ему свойственна монтажность мышления, причем Пруст, начиная роман, не имел перед глазами фильмов Гриффита, снятых позже, ничего не мог знать об «эффекте Кулешова», открытом в 1917 г. Его монтажность распространяется не только на изображение, но и на звук, хотя он застал лишь эпоху немого кино.

Специфика стиля Пруста определяется осознанием специфики восприятия мира, метонимичной и метафорической по своему существу. Восприятие дробно, оно демонстрирует предмет с разных сторон, и соединяется не через синтез, а в соответствии с принципом дополнительности, сформулированным физиком Нильсом Бором в 1927 г. Об объекте мы получаем различные виды информации. «Хотя такого рода информации не могут быть скомбинированы при помощи обычных понятий в единую картину объекта, они, несомненно, представляют одинаково важные для него стороны»⁹. Крупный лингвист и культуролог академик Ю.

С. Степанов отметил, что в романе Пруста осуществлен именно «принцип дополнительности», причем задолго до того, как его сформулировал Бор.

Пруст — сложный, противоречивый художник, в его творчестве модернистский импрессионизм соединяется с элементами реализма. Не случайно поэтому в статье «Против Сент-Бёва», в которой обосновывались принципы будущего романа, Пруст выступил в защиту своего любимого писателя Бальзака. Отсюда — два пути воздействия Пруста на литературу: некоторые его открытия используются писателями-реалистами, модернистские же черты его творчества развиваются представителями «нового романа» и других авангардистских течений XX в.

Джойс

Джеймс Джойс (1882—1941) — ирландский писатель, один из признанных «отцов» модернизма. Его роман «Улисс» — наиболее полное воплощение нового понимания задач литературы, психологического анализа, литературной техники, характерных для XX в., своего рода «евангелие модернизма».

Жизненный путь. Джойс родился в Дублине в небогатой семье налогового служащего. Он получил хорошее образование, окончил Дублинский католический университет. Еще школьником он начал писать стихи и прозу. В 1902— 1903 гг. Джойс жил в Париже, но вынужден был вернуться в Дублин в связи со смертью матери. Здесь он встретил Нору Барнакл, горничную одного из отелей, в 1904 г. женился на ней и уехал с ней за границу.

Сначала они жили в Триесте, где Джойс зарабатывал уроками английского языка и занимался литературным творчеством. В 1915 г. семья переехала в Цюрих (Швейцария), а в 1920 г. в Париж. Здесь в 1922 г. в день своего сорокалетия Джойс издал «Улисса», который сразу стал мировой литературной сенсацией и принес писателю славу. После начала Второй мировой войны Джойс переехал сначала на юг Франции, а потом в Цюрих, где и умер.

Произведения. Наиболее значительные ранние произведения Джойса — сборник новелл «Дублинцы» (опубл. 1914) и роман «Портрет художника в юности», публиковавшийся в журнале «Эгоист» в 1914—1915 гг. и вышедший отдельным изданием в 1916 г. В романе появляется автобиографический герой — Стивен Дедалус, который впоследствии перейдет в роман «Улисс». Это имя вызывает несколько ассоциаций, в том числе: Стивен — имя первого христианского великомученика Стефана (смысл: художник — жертва общества, которое его не понимает и гонит); Стивен — от греч. «стефанос» — «венок», символизирующий славу художника; Дедалус — Дедал, герой античного мифа, творец крыльев, создатель лабиринта (символизирует величие творческой деятельности).

После выхода «Улисса» с 1923 по 1939 г. Джойс работал над романом «Поминки по Финнегану». Этот роман, задуманный как «ночной» (в отличие от «дневного» «Улисса»), как воспроизведение работы подсознания спящего человека, написан в сложнейшей технике, трудной для чтения и понимания. В нем нет знаков препинания, введено множество неологизмов с использованием не только английского, но и еще 70 языков. Между прочим, один из этих неологизмов вошел в науку. В романе упоминается о короле Марке из легенды о Тристане и Изольде. Летающие за окнами птицы кричат: «Три кварка, три кварка для мистера Марка». Когда физикам потребовался термин для обозначения гипотетических, не существующих отдельно, а только по три вместе частиц, из которых состоят элементарные частицы, они воспользовались джойсовским словом «кварк».

«Улисс». Роман вырос из замысла новеллы для «Дублинцев», изображающей путешествие дублинца по городу в течение одного дня. «Улисс» писался с марта 1914 г. по октябрь 1921 г. Но уже в 1918—1920 гг. он публиковался по частям в американском журнале «Литтл ривью». Нью-йоркское общество по искоренению порока обратилось в суд с протестом, и публикация после выхода 12-го эпизода была запрещена.

После того как роман был опубликован в Париже в 1922 г., последовало цензурное запрещение романа в Англии и США, ввозимые в эти страны экземпляры книги уничтожались. Только в 1933 г. после шумного судебного процесса публикация романа в США была разрешена. В Англии он вышел в 1936 г., а в Ирландии — только в 1960 г.

В романе два пласта: первый — современный, предельно конкретный, описывающий один день из жизни трех дублинцев, прежде всего заурядного дублинского еврея Леопольда Блума, второй — мифологический: двадцатилетнее возвращение с Троянской войны в родную Итаку Одиссея (в латинском варианте — Улисса), описанное в «Одиссее» Гомера. Персонажи романа соответствуют гомеровским героям: Леопольд Блум — Одиссею (Улиссу), его жена — жене Одиссея Пенелопе, Стивен Дедалус — сыну Одиссея Телемаку. Однако это не только сопоставление, но и противопоставление: Одиссей — герой, в то время как Блум — обыватель; Пенелопа сохраняет верность Одиссею многие годы, тогда как у Мэрион есть любовник.

Героическое прошлое человечества сопоставляется с цивилизованной, но негероической и обывательской современностью. Джойс, в журнальной публикации давший эпизодам романа названия в соответствии с эпизодами гомеровской поэмы, в отдельном издании их снял, и, таким образом,единственным авторским указанием на мифологический пласт осталось название романа. Он определяет жанр романа как «эпопею повседневности», переводя один день в вечность, в план вневременности, превращая персонажей в «людей вообще», заменяя реалистический историзм модернистским антиисторизмом.

Первый план выстроен предельно точно и конкретно. Джойс, работая над романом в Цюрихе, пользовался справочником «Весь Дублин за 1904 год», перенеся в текст почти все сведения из него. Как пишет один из переводчиков романа на русский язык С.Хоружий, «это можно назвать "принципом гиперлокализации": все, что происходит в романе, снабжается детальнейшим указанием места действия, не только улицы, но и всей, как выражался Джойс, "уличной фурнитуры" — всех расположенных тут домов с их хозяевами, лавок с их владельцами, трактиров, общественных зданий... "Если город исчезнет с лица земли, его можно будет восстановить по моей книге", — сказал он однажды»¹⁰.

Действие романа начинается в 8 часов утра 16 июня 1904 г. (день первой встречи Джойса с Норой, ныне ежегодно празднуемый в Дублине как «День Блума»), а завершается в 3 часа ночи. «Улисс» состоит из 18 эпизодов; их последовательность определяется течением времени в этот день от утра к вечеру.

«Поток сознания». Когда Джойс в первый раз оказался в Париже и с головой окунулся во французскую культуру и литературу, на него неизгладимое впечатление произвело чтение романа Э. Дюжардена «Лавры сорваны» (1888), в котором применен прием «потока сознания». Этот прием, значительно усовершенствованный, и использует Джойс в своем романе.

Он пытается воспроизвести мысли, проносящиеся в голове человека, во всей их беспорядочности. Писатель выделяет мельчайшие частицы мысли, ее элементы, и связывает их не по правилам логики, а по ассоциациям.

Роман написан так, чтобы время чтения примерно соответствовало времени отдельных действий героев, чтобы читатель мог почувствовать восприятие ими мира (цвета, формы, звуки, запахи, тактильные ощущения), и отражению этих ощущений в сознании с его способностью выстраивать цепочки ассоциаций, подключать память, фантазию. Не случайно Сэмюэль Беккет, секретарь Джойса (будущий писатель, нобелевский лауреат), утверждал, что текст Джойса нужно не «читать», а «смотреть и слушать».

«Поток сознания» воспроизводится писателем предельно натуралистически, но сам он вынужден был признать, что это только имитация мысли: ее невозможно схватить и зафиксировать.

Наблюдение за течением мысли и логический анализ позволили Джойсу выявить основные механизмы ее движения: она возникает под влиянием внешнего раздражения; вызывает в памяти ассоциации; это может быть не одна, а сразу несколько цепочек ассоциаций; мысль может прерваться и всплыть в сознании после большого временного перерыва; особую роль в развитии мысли играет умолчание (вытеснение по Фрейду), когда сознание не пропускает в сферу обдумывания неприемлемую информацию.

Так, в 8-м эпизоде в сознании Блума проносятся странные фразы: «Это. Это». Их полная форма: «Это он. Это он». Блум встретил около музея любовника своей жены Бойлена, который, видимо, уже идет к ней на свидание (еще одна непонятная мысль: «Она сказала в три». Дело в том, что Блум случайно узнал о времени свидания). Сознание не позволяет Блуму додумать мысль о любовном свидании его жены, настолько она болезненна для него.

«Поток сознания» как прием впервые в 7-м эпизоде, а затем с 10-го и до 17-го дополняется другими формальными приемами, по одному ведущему приему в каждом эпизоде. С. Хоружий перечисляет их: в 7-м — имитация газеты (главки-репортажи с крикливыми заголовками); в 10-м — серия происходящих синхронно субэпизодов; в 11-м — словесное моделирование музыки; в 12-м — контрастное чередование городского анекдота и высокопарной пародии; в 13-м — пародирование дамской прессы; в 14-м — модели английского литературного стиля с древности до современности; в 15-м — драматическая фантазия; в 16-м — «антипроза» — нарочито вялое, заплетающееся письмо; в 17-м — пародийный катехизис . Эти приемы позволяют писателю найти выход за пределы отдельного сознания, расширить тему окружающего мира и, продемонстрировав присутствие автора, перекликающегося (в виде имитации или пародии) с другими авторами, ввести тему писательского мира.

Но в последнем, 18-м эпизоде представлен чистый, непрерывный «поток сознания» полупроснувшейся, полуспящей Мэрион. Он начинается раздражением на Блума: «Да потому что такого с ним никогда не было требовать завтрак себе в постель скажи-ка пару яиц с самой гостиницы Городской герб когда все притворялся что слег да умирающим голосом

См.: Хоружий С. Вместо послесловия. — С. 551—552.

строил из себя принца чтоб заинтриговать эту старую развалину миссис Риордан» и т.д., а заканчивается эротическими мечтами: «...как он поцеловал меня под Мавританской стеной и я подумала не все ли равно он или другой и тогда сказала ему глазами чтобы он снова спросил да и тогда он спросил меня не хочу ли я да сказать да мой горный цветок и сначала я обвила его руками да и привлекла к себе так что он почувствовал мои груди их аромат да и сердце у него колотилось безумно и да я сказала я хочу Да» (перевод В.Хинкиса и С.Хоружего).

В полусне, когда цензура сознания отключена, то, что обычно умалчивалось («да» как согласие на сексуальную связь), не просто становится внутренне вымолвленным, но произносится бесконечно, где нужно и не нужно, выдавая главное желание персонажа.

Без новаций Джойса в использовании мифа, в литературной технике, в понимании психологизма как способа раскрытия не только сознания, но и сферы бессознательного невозможно представить литературу XX в.

Кафка

Жизненный и творческий путь. Франц Кафка (1883—1924) — австрийский писатель, один из «отцов» модернизма — родился в Праге, входившей в состав Австро-Венгерской империи, в еврейской семье. Отец решил, что мальчик должен быть воспитан в традициях немецкой культуры. Получив юридическое образование, Кафка большую часть жизни проработал агентом по страхованию и на других чиновничьих должностях. Тонкая, впечатлительная натура, он не нашел счастья в отношениях с женщинами.

Кафка был болен туберкулезом, который рано свел его в могилу. За два года до смерти он в завещании требовал сжечь все его неопубликованные рукописи. Но душеприказчик Кафки писатель Макс Брод осмелился нарушить завещание и опубликовал рукописи. Если при жизни Кафка был малоизвестным писателем, автором нескольких сборников новелл и притч, то в течение трех лет после смерти он получил признание как крупный мастер, автор трех романов — «Пропавший без вести» (в американском издании — «Америка»), «Процесс», «Замок». Брод опубликовал также законченные и незаконченные новеллы, притчи, дневник, письма Кафки. К середине века он стал восприниматься как один из крупнейших писателей мира.

«Процесс». Черновая редакция романа была завершена в январе 1915 г. Он был опубликован М. Бродом через год после смерти Кафки, в 1925 г.

Главной, определяющей единство всех эпизодов текста, в «Процессе» становится тема вины.

Герой произведения, Иозеф К. почти не индивидуализирован, что обозначено автором в сокращении его фамилии до одной буквы. Столь же абстрактна и его вина: суть обвинений в адрес Иозефа К. намеренно скрыта.

Разбуженный в собственной спальне некими представителями закона, Иозеф К. узнает о том, что ему предъявлено некое обвинение. Не чувствуя за собой никакой вины, Иозеф К. тщетно пытается доказать свою невиновность, бродя по фантасмагорическим лабиринтам судебных инстанций. Но постепенно его уверенность исчезает, и он уже не сопротивляется, когда двое исполнителей наказания отводят его на какой-то пустырь и перерезают ему горло.

Выдающийся немецкий писатель Г. Гессе дал религиозную трактовку романа: «...Речь здесь не о том или ином отдельном прегрешении, из-за которого обвиняемый оказался перед судом, а об извечной греховности всякой жизни, что искупить невозможно. Большинство обвиняемых осуждены в этом бесконечном процессе, немногих счастливчиков полностью оправдывают, остальных же осуждают "условно", то есть в любой момент против них может быть возбуждено новое дело, может последовать новый арест. Короче, этот "процесс" — не что иное, как греховность самой жизни, а "осужденные" — в отличие от невиновных — те подавленные, полные предчувствия люди, у которых от одного взгляда на эту греховную жизнь щемит сердце. Но они могут обрести спасение, идя стезей покорности, кротко принося себя в жертву неизбежному»¹¹.

Для большинства других критиков очевидна атмосфера абсурда и безысходности в романе. Но широкое использование Кафкой символических образов как раз и позволяет каждому читателю свободно и индивидуально трактовать его произведения.

«Замок». Последний роман Кафки «Замок» начат в июне 1914г., продолжение работы над ним относится к 1921 — 1922 гг. Роман, оставшийся незаконченным, был опубликован М. Бродом в 1926 г.

Сюжет романа напоминает тягостный сон.

Некий К., которому примерно 30 лет, зимним вечером прибывает в Деревню и узнает, что без разрешения графа, владеющего Замком и Деревней, ему нельзя даже ночевать на постоялом дворе. Он с запальчивостью заявляет, что является землемером, прибывшим по требованию графа, и это неожиданно подтверждает по телефону Центральная канцелярия Замка. К. понимает, что Замок вступил с ним в контакт, все о нем знает и будет подавлять его стремление к свободе и самостоятельности, которые он будет решительно отстаивать. Весь дальнейший сюжет построен на тщетных попытках К. проникнуть в Замок. Ему не удаетсяприблизиться к Замку даже чисто физически: как в кошмарном сне, чем он больше стремится приблизиться к Замку, тем дальше в стороне от него оказывается.

М. Брод в послесловии к публикации романа так изложил его финал: «Заключительную главу Кафка не написал. Но однажды — в ответ на мой вопрос, как должен кончаться роман, рассказал следующее. Мнимый землемер получает по крайней мере частичное удовлетворение. Он не прекращает своей борьбы, однако умирает от истощения сил. У его смертного одра собирается община, и приходит решение Замка, гласящее, что, хотя от К. и не поступило соответствующее ходатайство, ему, с учетом некоторых побочных обстоятельств, разрешается жить и работать в Деревне».

Г.Гессе в рецензии на роман, относящейся к 1935 г., так оха­рактеризовал его содержание: «...Здесь речь идет о проблеме, важнейшей для Кафки: о сомнительности нашего существа, о неясности его происхождения, о Боге, что скрыт от нас, о шаткости наших представлений о нем, о попытках найти его либо дать ему найти нас»¹².

А. Камю в «Мифе о Сизифе» дал свою версию: «Роман "Замок" можно назвать теологией в действии, хотя прежде всего это описание странствий души человека в поисках спасения, который пытается выведать у предметов мира их верховную тайну, а в женщинах найти печать Бога, который сокрыт в них»¹³.

Для нашего отечественного литературоведения такое религиозно ориентированное прочтение «Замка» не характерно. Так, один из наиболее значительных исследователей творчества Кафки Д. В.Затонский считал, что «Замок» — это роман «о саморазрушительном погружении в нивелирующую стихию коллектива»¹⁴.

Противоположные концепции романа — следствие использования автором образов-символов, которые не утрачивают многозначности даже в контексте произведения, обычно ограничивающего рамки интерпретации образов.

Проблема характера. Подобно Прусту, Кафка с недоверием относится к такому достижению реалистической литературы как социально обусловленный характер. Если персонаж у Пруста создается в соответствии с тенденциями модернистского импрессионизма, то у Кафки превалируют тенденции модернистского экспрессионизма. У Пруста характер растворяется во множестве изменчивых, мгновенных впечатлений, Кафка же идет по пути все меньшей индивидуализации персонажей.

Однако персонаж Кафки, утрачивая индивидуальность, не становится проще, напротив, он становится сложнее для понимания. Этого эффекта писатель достигает, придавая персонажам черты парадоксальности.

Парадокс у Кафки. Кафка создает парадокс. Парадоксальность — признак мышления переходного времени, а рубеж XIX —XX вв., когда жил и творил Кафка, как раз такой переходный период. Но Кафка вовсе не похож на парадоксалиста Уайльда. В парадоксах Уайльда или Шоу можно свести концы с концами, разъяснив их скрытый смысл, их иронию. У Кафки совсем иной парадокс, прообразом которого является знаменитое «Кредо» Тертуллиана. Этот парадокс принципиально неразрешим, как бы глубоко мы ни пытались проникнуть под поверхность слов. Это чистое воплощение абсурда. Но не нонсенса. Литературный нонсенс (Л. Кэрролл в «Алисе в стране чудес» 1865; поэты Э.Лир, Д.Хармс и др.) отличается от литературного абсурда: в нонсенсе абсурд возникает с целью снять преграды для мысли, чтобы лучше постичь законы действительности, в подлинном произведении абсурда утверждается, что мир абсурден, законов нет.

Абсурдизм. Абсурдизм — это такое представление о мире, согласно которому из мира исчезли все законы, остались одни договоренности (объективные закономерности заменены субъективной верификацией). Договориться можно о чем угодно, например, идентифицировать человека с мостом, а мост — с человеком (притча «Мост»). Но, в отличие от представлений И. Канта, мысль не упорядочивает пространство и время, парадокс мысли неразрешим (притча «Деревья»). Мысль бессильна понять видимость, если человек не включен в ситуацию (притча «Проходящие мимо»), но если включен — она наивно прямолинейна (стремление Грегора Замзы, героя новеллы «Превращение», после того, как он обнаружил, что превратился в отвратительное насекомое, все же отправиться на работу).

Все единичное имеет собственную логику, а так как единичное есть всеобщее, возникает наложение логик — основа всеобщей абсурдности. В романе Кафки «Процесс» и особенно в новелле «Приговор» показано действие персонажа по логике, правилам, навязанным чужим сознанием. Странные сочетания возникают, когда перекрещиваются логики героев новеллы «Кочегар» или героев притч «Разоблаченный проходимец» и «Разговор с молельщиком». Еще более странные сочетания складываются, когда посторонняя воля хочет внедриться в некую сложившуюся среду. Так построен роман «Замок», рассматривающий вопрос о причастности, включении.

Мифотворчество Кафки. Любая конструкция, т.е. химера сознания, в которую верят, любой рассказ, сюжет в условиях идентификации единичного и всеобщего превращался в миф. Широта воздействия Кафки во многом объясняется новым подходом к конструированию мифа. Если даже не заглядывать далеко (например, в эпоху классицизма), а взять современных Кафке мифотворцев, то, например, у Ницше миф связан с древневосточными культами («Так говорил Заратустра»), у Фрейда — с научным исследованием психики и т.д. У Кафки миф прежде всего нетрадиционен, он непосредственно не связан ни с фольклором, ни с религиозными традициями ни по содержанию, ни по форме. У него мифологизируется любое субъективное состояние. Это особенно привлекательно, так как употребимо везде, годится для любой школы (по форме — даже для реалистической).

Конструирование мифов отличается от фантастики как вида творчества тем, что здесь присутствует момент навязывания веры в противоположность сказочности фантастики. В фантастике исследуются возможности, для Кафки же такого вопроса нет, есть некая данность, не требующая никаких объяснений и не нуждающаяся в подтверждении истинности.

Миф Кафки обладает своей особой логикой. Это логика мифа, т.е. вечного положения вещей (заметим, что в древнегреческих мифах определяющей была «логика конца»).

Вечное положение вещей координируется с непроницаемым пространством (суды в «Процессе», весь сюжет «Замка») и с недвижущимся временем. Так вскрывается традиционный (идущий от фольклорной сказки) пласт в творчестве Кафки, чьи конструкции можно рассматривать как антисказку.

Но как же совместить изложенное выше представление об аб­сурдизме, в котором на смену законов пришли договоренности, с высказываниями самого писателя о том, что «без причинности нет мира»? В характеристику абсурдизма надо внести коррективы. Таковым абсурдизм будет позже, в стабильную эпоху. На рубеже веков, когда жил и творил Кафка, он не должен был бы усмотреть ничего абсурдного в том, что законов нет. Абсурд возникает только тогда, когда в соответствии с принципом дополнительности идея отсутствия законов должна объединиться с идеей их присутствия, подобно тому как в творчестве Кафки субъективное начало отождествляется со всеобщим (заменой объективного).

Особенности жанра притчи в творчестве Кафки. Трудности жанровой характеристики и трактовки притч Кафки можно продемонстрировать на примере притчи «Мост».

Внешне «Мост» — настоящая притча. Но, как бы играя с основными жанрообразующими элементами притчи, писатель разрушает их изнутри. Аллегоричность, иносказание разрушается за счет замены в конструкции «человек подобен мосту» среднего звена. Сравнение заменено тождеством.

Дидактизм, моральный вывод, обязательный в притче, ставится под сомнение, ибо текст Кафки может иметь много трактовок, в том числе и противоположных.

Лаконизм, отсутствие описаний нарушается, как кажется, лишними подробностями: «фалды моего сюртука», «ледяной ручей, где водилась форель», «железным наконечником своей трости», «взъерошенные волосы» и т.д. Однако это те самые подробности, которые позволяют заменить аллегорическое сравнение на фантастическое тождество, сделав его как бы обыденным, привычным, не вызывающим удивления, — а в этом главный признак стиля Кафки.

Очень существенно и стремление писателя создать художественный мир, где не действуют причинно-следственные связи или, по крайней мере, их нельзя раскрыть.

По сравнению с более ранними притчами в притче «Мост» неразрешимые парадоксы уже не присутствуют в тексте, зато вся ситуация, изображенная здесь, выступает в качестве неразрешимого сознанием парадокса. Текст утрачивает несколько нарочитую афористичность и парадоксальность, а вместе с тем и лаконичность, за счет деталей описания он становится более будничным, что увеличивает впечатление абсурда.

Камю

Альбер Камю (1913—1960) — один из наиболее известных фран­цузских философов и писателей XX в. Его творчество — яркий пример экзистенциализма в литературе (притом что и сам писатель, и ряд литературоведов выступали против прямолинейного отнесения его произведений к экзистенциализму).

Начало жизненного и творческого пути. Альбер Камю родился 7 ноября 1913 г. в Алжире в семье Люсьена Камю, француза, сель­скохозяйственного рабочего, и испанки Катрин Сантес. Первые опыты Камю опубликованы в журнале Алжирского лицея «Юг» в 1932 г. Осенью того же года Камю поступил на филфак Алжирского университета. Он читает философские труды Шопенгауэра, Кьеркегора, Шпенглера, произведения Достоевского, пишет эссе «Диалог Бога со своей душой», «Искусство как причастие» и др., стихотворную «Поэму о Средиземном море». Осенью 1934 г. Камю увлекается радикализмом, вступает в компартию. Окончив в 1935 г. университет и став лиценциатом по литературе и философии, Камю организовал передвижной «Театр Труда», где выступил актер, режиссер и драматург (в частности, обработал для си трактат А.Жида «Возвращение блудного сына»). В это врем: начал писать эссе, впоследствии вошедшие в сборник «Изнанка и лицо», работать над сборником философских эссе «Миф о Сизифе» (1942) и романом «Счастливая смерть».

Пребывание в компартии оказалось недолгим, в ноябре 1937 Камю из нее вышел. Он создает театр «Экип», публикует сборники эссе «Изнанка и лицо» (1937), «Брачный пир» (1938).

«Посторонний». В связи с началом Второй мировой войны крылся театр «Экип». Камю отказывают в призыве на фронт по состоянию здоровья. В мае 1940 г., за несколько дней до оккупации Парижа фашистами, Камю заканчивает рукопись романа «Посторонний». Писатель выбирает форму притчи и вырабатывает особый стиль, который Ролан Барт определил как «нулевой градус письма».

Замысел романа возник в 1937 г. В «Записных книжках» А. Камю определена тема будущего романа: «Рассказ: человек, который не хочет оправдываться. Он предпочитает то представление которое сложилось о нем у окружающих. Он умирает, довольствуясь сознанием своей правоты. Тщетность этого утешения».

В августе 1937 г. складывается план романа, который включает три части в первой — прежняя жизнь героя, во второй — игра, в третьей - отказ от компромисса и истина в природе. В декабре 1938 г. в « записных книжках» А. Камю находим первые строчки романа в том виде, в каком они войдут в его окончательный текст: «Сегодня умерла мама. Или, может быть, вчера, не знаю. Я получил телеграмму из богадельни: "Мать скончалась..."» и т.д.

«Посторонний» вышел в свет в июле 1942 г. в парижском издательстве «Галлимар» и имел огромный успех, надолго с одним из самых читаемых произведений французской литературы XX в.

В черновиках А. Камю встречаются различные варианты названий романа: «Счастливый человек», «Обыкновенный человек», «Безразличный». Название, на котором остановил свой выбор писатель, может быть переведено как «чужой», «чужак», «инородный», «посторонний». Многозначительны имена некотор героев: так, например, фамилия Мерсо (Meursault) как бы состоит из двух слов — «смерть» и «солнце»; имя Селест (Celeste) в переводе с французского языка означает «небесный».

Герой романа Мерсо — обобщенный образ, представляющий экзистенциалистский вариант «естественного человека» Ж. Ж. Руссо. Разорвав внутренние связи с обществом, Мерсо живет, повинуясь инстинктам. Почти бессознательно он убивает человека. Во второй части романа история Мерсо предстает как бы в кривом зеркале по ходу судебного разбирательства. Мерсо судят, по существу, не за убийство, а за попытку пренебречь условными формами отношений между людьми, принятыми в обществе, за нарушение правил игры. А.Камю ставит своего героя в типичную для экзистенциалистов «пограничную ситуацию», т.е. в ситуацию выбора перед лицом смерти, когда, согласно экзистенциалистской филосо­фии, наступает прозрение. Мерсо выбирает свободу знать, что мир абсурден. Отказавшись пойти на компромисс, он принимает смерть.

«Чума». Роман «Чума» — самое крупное из прозаических про­изведений А. Камю. Работу над романом писатель начал в 1941 г. Первая редакция «Чумы» относится к 1943 г. В окончательную редакцию 1946 г. были внесены значительные изменения. Роман был опубликован в июне 1947 г. В том же году произведение было отмечено премией критики. Французский критик Г. Пикон писал в 1949 г.: «В этом стройном произведении, столь безмятежном на вид, звучит много различных голосов. В нем уживаются одновременно абсурд и бунт, безразличие и страсть, холодность и восторженность, отвлеченность и чувственность, ощущение вечного и сиюминутного... Но Камю слишком часто сочиняет».

Повествование в романе строится как хроника. Ее ведет Бернар Риё, одновременно и рассказчик, и главное действующее лицо. Это не посторонний, а активный участник событий, врач, бросившийся на борьбу со всесильной чумой, эпидемия которой поразила Оран и почти привела к гибели этот город, отделенный от остального мира карантинными заграждениями. Чума неожиданно приходит и потом также неожиданно уходит. Это символ мирового Зла, неистребимого, алогичного, которому писатель противопоставляет стоическую позицию лишенных надежды, но исполняющих свой долг людей.

Одним из основных источников романа является эссе А.Арто «Театр и чума». Арто выступал апологетом сюрреализма и видел задачу театра в том, чтобы, разрушая внешнюю респектабельность общественных установлений, высвободить инстинкты, обычно подавляемые правилами человеческого общежития.

Трактовка «Чумы» в романе А. Камю приобретает более актуальное и конкретно-историческое звучание. Как отмечал писатель, «явное содержание "Чумы" — борьба европейского Сопротивления против фашизма». В произведении присутствует и скрытый абстрактно-символический пласт, который позволяет толковать «Чуму» как роман-притчу о человеческом существовании вообще. В «Чуме» А. Камю развивает мотивы своих предшествующих произведений: абсурдность бытия, свобода человека, его выбор перед лицом смерти — и приходит к выводу, что «есть больше оснований восхищаться людьми, чем презирать их».

«Падение». Повесть «Падение» была опубликована в 1956 г. В «За­писных книжках» Камю за 1953 г. есть следующая запись: «Позорный столб. Нужно наказать его. Нужно наказать его за скверную манеру казаться порядочным, не будучи таковым. Главный герой — неспособный любить. Он принуждает себя к этому и т.д.» — это первое изложение замысла повести.

«Падение» — произведение позднего Камю, отразившее суще­ственные особенности его творческой эволюции. Сюжет построен как раскрытие героем — представителем целого поколения, освоившего плоды современной цивилизации, — своего сохраняемого в тайне даже от себя изъяна: неспособности любить.

Вскоре после выхода повести, в 1957 г., Камю был удостоен Нобелевской премии по литературе.