Реализм

Реализм (позже названный критическим реализмом) — вторая ведущая художественная система в искусстве XIX в. Он складывается в начале столетия. Некоторые исследователи относили к реализму творчество немецкого писателя Г. фон Клейста.

Реалистические черты обнаруживают во французской литературе в памфлетах Поля-Луи Курье (1772— 1825), в частности в «Петиции двум палатам» (1816), в «Песнях» (1821) Пьера Жана Беранже (1778 — 1857), обратившегося к живой современности и в противовес романтикам утверждавшего: «Чтобы быть правдивым, не надо браться за исключения».

Выявлен переход на позиции реализма в зрелом творчестве Байрона (роман в стихах «Дон Жуан»), Генриха Гейне (поэма «Зимняя сказка», 1848; проза), Вальтера Скотта и других крупнейших представителей романтизма. Концепция романтического движения ставит под сомнение традиционное представление о том, что реализм, пришел на смену романтизму. На самом деле романтизм и реализм довольно длительный период сосуществовали. Крупнейшие писатели реалистического направления — Бальзак и Пушкин, Диккенс и Флобер, Гейне и Стендаль, Гоголь и Мериме — отдали дань романтизму.

Оказавшиеся на близких эстетических позициях Стендаль, Бальзак, Мериме, Беранже становятся первыми крупными представителями критического реализма. Расхождение романтиков и реалистов обнаруживается прежде всего в разрешении вопроса о влиянии обстоятельств на формирование характера человека.

Для романтиков социальная определенность личности — лишь одежда. У них сохраняется руссоистское представление о «естественном человеке», брошенном судьбою в ту или иную сферу, среду. Так, Ламартин представляет себе связь судьбы человека с эпохой как обратно пропорциональную зависимость (наибольший расцвет личности возможен лишь при наибольшей ничтожности общества). Глава другого течения, Гюго, через всю жизнь пронес схожее убеждение. В романе «Отверженные» (1862 г.), задуманном как социально-романтический роман-эпопея, социальные обстоятельства формируют в человеке зверя в течение многих лет, но под влиянием одного доброго поступка герой, переживший психологическую катастрофу, «душевную бурю», становится воплощением добра и справедливости (что, по Гюго, составляет суть человека от природы, т.е. суть «естественного человека»).

Реалисты же открывают закон формирования типического характера типическими обстоятельствами, для них социальные проявления личности — ее сущность, а не случайный наряд.

Итак, реализм развивается параллельно с романтизмом и в тесном взаимодействии с ним. В 1820-е годы реалисты включаются в романтическое движение. В 1830— 1840-е годы реализм окончательно обретает свое лицо, но продолжает плодотворно взаимодействовать с романтизмом. Их противостояние возникает в середине века.

Романтизм сыграл выдающуюся роль в формировании таких фундаментальных принципов реалистического искусства, как ре­алистический историзм, реалистический психологизм, принцип народности.

Наиболее значительны достижения реализма в литературе, прежде всего в прозе (можно говорить о персональных моделях Стендаля, Бальзака,

Мериме во Франции, Диккенса, Теккерея в Англии), и в живописи (французские художники О.Домье, Г. Курбе). Во второй половине века наряду с продолжающими писать Диккенсом и Теккереем выдвигается новый лидер реалистической литературы — французский писатель Гюстав Флобер. Возникает «искренний реализм». Реалистические очерки, рассеянные по многочисленным газетам и журналам Европы, сатирические карикатуры, песни, драмы реалистического толка и т.д. создают фон для этих классиков реализма.

Характерная особенность: романтизм начинается с формулирования теории, создания термина для определения возникающего направления, реализм же, напротив, с художественного творчества. Классики реализма первой половины века не называют себя реалистами. Так, Стендаль считал себя романтиком, Бальзак относил свое творчество к эклектическому направлению (в которое включал и Жорж Санд). Даже в конце века такой авторитетный французский литературовед, как Эмиль Фаге, относил Стендаля к классицизму, считая его второстепенным автором, и резко критиковал эклектический стиль Бальзака, не осознавая специфики реалистического искусства.

Возникновение термина. Термин «реализм», зафиксированный но французском языке с 1803 г., первоначально характеризовал философию Платона, утверждавшего реальность идей, а также средневековое учение о реальности универсалий (в споре реалистов и номиналистов). Новое содержание, связанное с обозначением художественного направления, термин обрел в 1850-е годы, когда во Франции Шанфлери (псевдоним Жюля Франсуа Феликса Юссона, 1821 —1889) опубликовал сборник статей «Реализм» (1857), а его ученик Луи Эмиль Эдмон Дюранти (1833 —1880) вместе с критиком А. Ассеза выпустил 6 номеров журнала под тем же названием (1856—1857).

Тогда же романтическая писательница Жорж Санд опубликовала статью «Реализм» (1857), в которой со всей определенностью обозначилась противоположность позиций романтиков и реалистов. Только что появившийся термин связывался тогда со школой Шанфлери, в которой уже намечались черты, близкие натурализму. Жорж Санд, не принимая программы Шанфлери, тем не менее не подходит к эстетическим спорам между реалистами и романтиками догматически. Она утверждает право художника отображать действительность в соответствии со своими эстетическими убеждениями, отсюда и возможность сосуществования романтизма («идеализма») и реализма.

Эстетика реализма. Огромную роль в развитии реализма сыграли достижения науки XIX в., что подчеркивает культурные взаимосвязи различных сфер духовной жизни европейцев. Сравнивая отношение романтика и реалиста к какому-либо факту социальной несправедливости, можно заметить, что романтик выразил бы свое возмущение, а реалист прежде всего попытался бы раскрыть причины, породившие этот факт, т. е. подошел бы к нему с позиций науки. Отсюда критический характер реалистического искусства, нередкое обращение к сатире, столь ярко проявившееся в «Ярмарке тщеславия» У. М.Теккерея (с подзаголовком «Роман без героя»), в романах Ч.Диккенса, песнях П.Ж.Беранже, стихах и поэмах Г. Гейне.

Значительный след в сознании реалистов оставил метод Кювье. Так, П.Мериме писал И.С.Тургеневу: «Для меня нет задачи интереснее, чем обстоятельнейший анализ исторического персонажа. Мне кажется, можно добиться воссоздания человека минувших эпох способом, аналогичным тому, каким воспользовался Кювье для восстановления мегатерия и многих вымерших животных. Законы аналогии так же непререкаемы для внутреннего облика, как и для внешнего».

Возможность «по когтю восстановить льва» лежит в основе реалистической типизации (через частное давать общее), определяет значимость реалистической детали. Учение об эволюции видов, развивавшееся в первой половине века Жоффруа Сент-Илером, коррелирует с реалистической идеей развития, а также с идеей социальных типов.

Велико и влияние трудов французских историков Гизо, Тьерри, Тьера, сформулировавших представление о классах и их борьбе. Реалисты развивают новый тип историзма, опираясь на это открытия.

Среди важнейших принципов реалистического искусства — психологизм.

Диалектика Гегеля координируется с диалектическим изображением жизни у писателей-реалистов. Не прошли они и мимо философии позитивизма. «Искренний реализм» 1850-х гг. (Г. Курбе, Шанфлери, Дюранти) в духе философии О. Конта отрицал право художника на выход за пределы собственного опыта, главным принципом искусства объявляя «искренность», достоверность воспроизводимого куска жизни.

«...Реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах» (Ф.Энгельс). Как это ни парадоксально, самое значимое слово в этой фразе — «в». И типические характеры, и типические обстоятельства в искусстве уже встречались. Реалисты установили закон, согласно которому типические (а не всякие) характеры формируются в типических (а не всяких) обстоятельствах, под их влиянием.

Типическими реалисты считали социальные обстоятельства (в отличие от провозвестника натурализма Ипполита Тэна, введшего понятие «среды», т. е. всех обстоятельств, влияющих на человека, и несколько меланхолически замечавшего: «Влияет также и климат»).

В произведениях реалистов второй половины века можно обнаружить истоки художественных направлений рубежа XIX—XX вв. натурализма и импрессионизма (у Флобера и Гонкуров), неоромантизма (в поздних романах Диккенса). Испытавший влияние романтизма и реализма Шарль Бодлер стоял у истоков символизма.

РЕАЛИЗМ ВО ФРАНЦИИ Стендаль

Фредерик Стендаль — псевдоним Анри Бейля (1783—1842), французского писателя, сыгравшего выдающуюся роль в становлении реализма.

Начало жизненного пути. Бейль (будущий Стендаль) родился в Гренобле, в буржуазной семье, получил фундаментальную подготовку в области математики и естественных наук в гренобльской Центральной школе и парижской Политехнической школе. Служил офицером в наполеоновской армии, участвовал в Бородинском сражении, был в оккупированной французами Москве.

«Расин и Шекспир». Оказавшись в Париже после падения Наполеона (яркий, но не всегда привлекательный образ которого нарисован в «Жизни Наполеона» и «Воспоминаниях о Наполеоне»), Стендаль включился в романтическое движение, в эстетические споры о том, как надо понимать романтизм и его отношение к классицизму. Он своеобразно решил эту проблему в трактате «Расин и Шекспир» (1823 —1825), связав определение романтизма с проблемой восприятия искусства: романтизм — это то, что нравится современному читателю, классицизм — то, что нравилось прадедам.

У Стендаля классицизм выступает не как отличная от романтизма, эстетическая система, а как повторение, эпигонство романтизма, под романтизмом же понимается искусство любой эпохи, которое носит новаторский характер и наиболее полно отвечает стремлениям своей эпохи. В стендалевском определении оказались связанными в единое целое три выдвинутые романтиками проблемы: специфики романтизма, индивидуаль­ного восприятия, оригинальности творчества.

Литературное наследие Стендаля. Среди произведений Стендаля — пять романов («Арманс», 1827; «Красное и черное», 1830; «Пармская обитель», 1839; незаконченные романы «Люсьен Левен (Красное и белое)» и «Ламьель»; «Итальянские хроники» (1828— 1839), в которые входят новеллы «Ванина Ванини», «Виттория Аккорамбони», «Ченчи», «Аббатисса из Кастро» и др. Стендаль писал автобиографическую прозу, путевые заметки, работы по истории живописи и музыки и другие произведения.

Психологизм. Наиболее значительны достижения писателя в развитии принципа психологизма. Психологизм Стендаля строится на соотнесении страстей и разума. В его герое как бы соединяются два человека: один действует, а другой за ним наблюдает.

Установка на психологизм приводит к разработке Стендалем особого, «уясняющего» стиля, который внешне выглядит как некоторая небрежность письма. Начав в юности вести дневник, он заметил на первой же странице негармоничный оборот и прокомментировал это следующим образом: «Вот моя первая стилистическая ошибка; их будет много, потому что я беру за правило не стеснять себя и ничего не вычеркивать». Позже он отмечал, что именно такой стиль позволяет ему быть самим собой. Работу Шатобриана над совершенством стиля он считал лицемерием, свой же стиль подчинял задачам самопознания, стремясь к краткости и ясности не ради читателя, а для собственного уяснения сути описываемого. Сделав себя своим главным читателем, Стендаль создал новую ситуацию: в его произведениях огромную роль играет не только фигура автора, но и его отношение к самому себе, постоянно меняющееся, «самопознающее».

Отсюда характерная для писателя множественность точек зрения, ракурсов: повествование перестает быть высказыванием некоего автора-демиурга, объективного, всезнающего и всевидящего.

«Красное и черное». В наиболее полной мере реализм и психологизм писателя проявился в романе «Красное и черное». Замысел произведения возник под впечатлением газетных публикаций об осуждении и казни учителя Антуана Берте, стрелявшего в мать своих учеников. В частном случае Стендаль увидел драму целого поколения молодых французов, вошедших в жизнь после окончания героической эпохи революции и наполеоновских войн.

Стендаль разрабатывает форму центростремительного романа, Эта центростремительность определяет систему образов (центральный образ молодого человека Жюльена Сореля, вокруг которого располагаются все герои романа, описанные тем подробнее, чем они ближе к Жюльену), географию (роман построен как движение Жюльена из выдуманного провинциального городка Верьера через более крупный город Безансон в столицу — Париж), сюжет, выстроенный по музыкальному принципу крещендо (от мелких событий в начале романа до катастрофических событий — Жюльен стреляет в церкви в любимую им госпожу де Реналь и после суда погибает на гильотине — в конце романа).

Центростремительность романа входит в противоречие с пронизывающей его двойственностью, намеченной в названии. Существует множество трактовок этого названия: красное и черное — поля рулетки (В.В.Виноградов), революция и реакция (М.Е.Елизарова), кровь и смерть (Б.Г.Реизов) и т.д. Ясно лишь, что в названии содержится указание на двойственность, существование каких-то двух планов, которые сплетаются («и», а не «или»).

Возможно, что таких двойственностей несколько, но одна очвидна: противоречие между внешней и внутренней жизнью Жюльена Сореля. Поэтому в романе два рассказа, соответственно — две завязки и две развязки. Узел, имеющий отношение к внешней жизни героя, возникает тогда, когда мэр Верьера г-н Реналь решает назло местному богачу Вально взять в свой дом гувернера (завязка), и разрубается гильотиной, прерывающей жизнь Жюльена (развязка). Второй узел возникает после знакомства 14-летнего Жюльена с книгой отставного лекаря (начало создания внутренней системы — завязка) и завершается выстрелом в церкви (развязка).

Цель системы, которую создает Жюльен в своей душе, — слава и власть за истинные заслуги, как у Наполеона. Жюльен видит ключ к достижению этой цели в непобедимой воле и вырабатывает механизм приведения ее в действие во всех случаях без исключения. Заметив, что госпожа Реналь инстинктивно отдернула руку, которой он случайно коснулся, Жюльен добивается того, чтобы в следующий раз она не отдергивала руку, и иначе поступить он не может: желание, раз возникнув, каким бы оно ни было, должно быть реализовано во что бы то ни стало, даже в ущерб себе, иначе рухнет вся система, механизм воли.

Ханжество оказывается превосходным путем достижения цели, и Жюльен пользуется этим средством виртуозно. Он избирает путь священника, при этом демонстрирует выдающиеся способности в запоминании священных текстов и их церковном толковании. Но выбор ханжества как средства, кажущийся циничным, скрывает отказ Жюльена от другого предоставляющегося ему выбора (пути друга Жюльена, молодого лесоторговца Фуке — через обогащение). А именно этот иторой путь стал основой жизни современного общества, утратившего героические идеалы: в нем все определяют не способности, не культура, а деньги, что воплощено в победе Вально над Реналем.

Моральная проблематика, связывавшая два плана романного повествования, переходит в социальную. Жюльен совершает свой поступок (выстрел в госпожу де Реналь), следуя своей системе, в очередной раз запустив свой механизм воли (он, как и прежде, не в состоянии не следовать возникшему желанию, хотя оно идет вразрез с его конечной великой целью), но сам этот поступок отнюдь не героичен, а пошл, вполне в духе общества. Отсюда общий смысл произведения: это роман о победе нового, послереволюционного, негероического общества над незаурядной личностью, мечтавшей подняться над ним.

Текст романа предстает в окружении сразу нескольких мистификаций. Он подписан не подлинным именем автора — Анри Бейль — а одним из многочисленных его псевдонимов, название его загадочно, подзаголовок «Хроника XIX века» не вяжется с содержащимся в романе описанием пяти лет жизни отдельного человека, достигшего незаметного поста секретаря маркиза де ля Моля. Роман начинается с короткой заметки «К читателю», где упоминаются события Июльской революции 1830 г., которые «дали всем умам направление, мало благоприятное для игры фантазии», и утверждается, что «нижеследующие страницы были написаны в 1827 году», хотя казнь Берте, с которым современники легко ассоциировали Сореля, произошла только в 1828 г. Далее следует эпиграф первой части романа: «Правда, горькая правда. Дантон». Он противоречит только что высказанному определению текста как «игры фантазии». Более того, Дантон не произносил такой фразы. За этим эпиграфом идет эпиграф к первой главе, написанный по-английски: «Посадите вместе тысячи людей, получше этих, в клетке станет еще хуже. Гоббс». Но Гоббс не писал этих слов. Первая строка романа: «Городок Верьер, пожалуй, один из самых живо­писных во всем Франш-Конте». Но Верьера не существует, он придуман автором. Мистификация на мистификации!

Стендаль хочет привлечь к ним особое внимание, заканчивая роман «Примечанием автора», последние слова которого: «Чтобы не задевать частной жизни, автор выдумал городок Верьер, а когда ему понадобились епископ, судья, присяжные и судебная процедура, он перенес все это в Безансон, где сам он никогда не бывал».

Но самая большая мистификация тщательно скрыта от читателей. Французский исследователь А. Мартино на основании только одной даты — 25 февраля 1830 г., премьера «Эрнани» Гюго в Ко-меди Франсез (упоминание которой уже противоречит названному Стендалем году создания романа) — рассчитал все основные даты событий романа: они начинаются в сентябре 1826 г., а заканчиваются 25 июля 1831 г. (казнь Жюльена), т.е. через 8 месяцев после публикации романа (4 ноября в

«Газетт литтерер» были опубликованы главы романа, а 14 ноября 1830 г. вышло в свет его двухтомное издание с ложной датой 1831).

Следовательно, роман изначально задуман как роман-пророчество, истинная хроника всего XIX в., его не только нынешних, но и будущих проблем, конфликтов. Судьбы героев романа, при всей их индивидуальности, изначально рассматривались автором как типичные, что соответствует реалистическому подходу к воссозданию образа человека в литературе.