Иконопись.

Однако самым традиционно «русским» видом изобразитель­ного искусства издавна была иконопись, и это вполне справед­ливо. Хотя икона пришла к нам из Византии, но именно на Руси она получила широкое распространение, большую философскую глубину и величие, удивительную красоту формы и содержания. Иконопись нигде не достигла такого развития, как на Руси, ни­где не привела к созданию стольких шедевров и не стала самым любимым видом искусства целого народа на протяжении столе­тий. К иконе наши предки относились с благоговением, ее нельзя было продать или купить, образ выменивался на деньги или веши по особому ритуалу. Старые иконы нельзя было сжечь или выбросить — их зарывали в землю или пускали по воде. Иконы первыми выносили из дома во время пожаров, распола­гали в самом красивом месте избы (красном углу), за большие деньги выкупали из плена.

Причиной подобного пристрастия к иконе являлось то, что девять десятых русских церквей были деревянными, поэтому ни мозаика, ни фреска не могли использоваться для украшения стен храма. Удобные для размещения в церкви, с яркими проч­ными красками иконы как нельзя лучше подходили для этой цели.

Русский человек вел трудную, полную лишений жизнь и длить ее, не ведая радости, было невозможно. Одной из таких радостей и стала для него икона. Иконы превращали самую убогую церквушку в сказочный мир линейных ритмов и звонких переливчатых красок, исполненный истинной духовности. В каж­дой крестьянской избе при свете лампады сияло это чудо, уте­шая, просветляя и скрашивая жизнь русского человека.

Иконы писались на специально высушенных в течение не­скольких лет сосновых или липовых досках. На деревянную ос­нову иногда наклеивалась поволока (холст), на нее — алебаст­ровый грунт (левкас). По нему писали темперой (краска с добавлением яичных желтков), для укрепления красочного слоя на законченную икону наносилась олифа.

Икона — это отражение мировоззрения средневекового чело­века. Окружающий мир воспринимался им как несовершенное отражение высшей реальности. Все видимое считалось лишь «тенью», неточным подобием, дающим отдаленное представле­ние об образе Бога. Целью земной жизни для нашего предка становилось приближение к Всевышнему путем различных спо­собов духовного совершенствования, одним из которых и было созерцание икон. Иконописец стремился создать подобие веч­ного и неизменного первообраза, а мимолетный и преходящий чувственный мир считался недостойным запечатления. Так воз­ник своеобразный художественный язык иконы, где нарушение пропорций человеческого тела, условность изображения природы и архитектуры подчас воспринимается нами как неумение ма­стера.

Образы иконы служили символами самой высокой духовно­сти. Такой образ-символ либо сам по себе, либо в сочетании с другими мог выражать горе и радость, мудрость и печаль, ли­кование и страдание, умиление и надежду. Задачей иконописца было не изображение единичного явления, но идеи. Как же до­бивались этого? Христианские живописцы нашли единственно возможное решение — предельно дематериализовать фигуры, све­дя их к двухмерным плоским теням на поверхности доски. Но доска, эта грубая материальная основа, должна была раство­риться в сиянии Бога, которое символизировало золотое покры­тие. Золотой фон создавал мерцающую среду. Озаренный ко­леблющимся светом лампады или свечи священный образ то выступал из плоскости, то снова отодвигался за черту, куда нет доступа смертным.

Однако святые были реально существовавшими людьми, а евангельские события происходили на земле, поэтому изобра­жать их надо было соответственно исторической действительно­сти. Для достижения этого художник руководствовался иконо­графическими канонами, строго определенным типом изображае­мого сюжета. Отклонение от канона категорически запрещалось.

Весь образный строй иконы подчинялся определенному рит­му, объем и пространство почти не передавались, что лишало изображение зримой конкретности. Художник пользовался об­ратной перспективой, то есть предметы и фигуры давались не такими, какими он их видел (размеры предметов и фигур не за­висели от их местоположения). Они изображались согласно тому, что знал о них мастер. Иконописец показывал их с разных точек зрения, например, одновременно сбоку и сверху, то есть так, как могли бы их видеть персонажи, а не зритель, стоящий у края доски. Поэтому складывалась впечатление, что иконописец как бы находится среди героев иконы и изображает на ней свой взгляд изнутри.

Кроме того, художник стремился к максимальной информа­тивности, он хотел показать как можно больше: вес то, что на­ходится в поле зрения и даже вне его; изображая пятиглавый храм, он писал не три, а все четыре стены здания, и все пять глав ставил в одну линию. Если он показывал действие внутри храма, то передавал и его внешний облик. Все это приводило к тому, что икона воспринималась как замкнутый мир — радост­ный и гармоничный.