15.2. Модернизм и авангард как культурная стратегия

В начале XX в. традиционное реалистическое искусство уступило место модернизму и нарождавшемуся авангарду, которые все больше выходили на передний план, пользуясь растущим вниманием со стороны средств массовой информации. Модернизм при этом все больше трансформируется в авангард. Авангард явился прямым продолжением модернизма, с которым у него имеется много общего, в силу чего они нередко не различаются. Однако, несмотря на имеющиеся сходства, между ними есть и существенные различия. В модернизме много двойственности, непоследовательности и противоречивости. Он не до конца порывает с прошлым, испытывает разлад с настоящим, не слишком верит в будущее. Отсюда его асоциальность, иногда переходящая в антисоциальность. В отношениях с наукой он колеблется между тесным сотрудничеством с ней и полным ее неприятием. Модернизм полон меланхолии, отмечен декадансом. Все это ослабляло его творческий потенциал. Поэтому многие стороны модернизма нашли дальнейшее свое развитие в авангарде, который оказался более последовательным и цельным. Можно сказать, что авангард — это модернизм, обращенный к обществу и науке и устремленный в будущее.

Модернизм — это совокупность направлений, сложившихся в искусстве XX в. Модернизм — явление неоднородное, поэтому временные рамки модернизма условно определяются с 1905 г. (возникновение фовизма) до конца 1960-х гг. (переход к постмодернизму). Центрами модернизма исследователи считают Францию, Германию, Италию и Россию. Название его происходит от слова «modern», которое во многих европейских языках обозначает «современный». Модернизм как явление культуры имеет ряд особенностей.

Фовизм. В 1905 г. на выставке в Париже художники Ан-ри Матисс (1869-1954), Андре Дерен (1886-1954), Морис Вламинк (1876—1958) экспонировали свои произведения, которые за резкое противопоставление цветов и упрощенность форм критика назвала произведениями «диких» — les fauves, и направление получило название фовизм. Посетители увидели шутовство, клоунаду, попытку оскорбить их вкусы, дикость. Композиция у фовистов строилась на контрасте цветов, их не интересовала передача освещения, пространство лишь намечено, цвет стал основным выразительным средством. Самым талантливым среди них был Матисс. Он определял свое творчество как «выражение личного духа», как попытку создания язычески-витальной среды. В этой среде должны быть биологические и космически-витальные интуиции. Некоторые русские художники, например А. Н. Бенуа, отдельные критики (философ Н. А. Бердяев) также резко выступили против фовизма и работ Матисса в том числе⁸⁵.

Вторым направлением модернизма принято считать кубизм. Кубисты (Пикассо, Брак, Леже, Делоне) исходили из того, что все предметы и явления, включая человека, могут быть изображены в виде суммы геометрических фигур. Точкой отсчета для кубизма стала работа Пабло Пикассо «Авиньонские девицы» (1907), в которой варварская деформация сочетается с классической композицией. Художественная практика кубизма интересна и разнообразна. Достаточно назвать работы П. Пикассо («Портрет А. Воллара», «Три женщины», «Игрок в карты»), Р. Делоне («Башня»), кубисти-ческие коллажи Ж. Брака («Хвала И. С. Баху»), чтобы заметить, что кубизм развивался и менялся. Это направление существовало и в России (например, работы Поповой «Портрет философа» и др.). Брак впервые вводит в живопись текст, напечатанный на бумаге (этикетки, вырезки из газет). В картинах появляются цифры, отдельные слова, «плавающие» в пространстве: в начале века мир стал более «разговорчив», появился телеграф, телефон, газеты, возрос поток информации, изменилась и психология человека. Живопись стала «посредником» между объектом и знаком. Еще один новый прием — введение в живописное произведение инородных материалов. Начинают применяться песок, уголь, железо, стекло, опилки. Так картина превращалась в некий материальный объект.

Первая интерпретация идей кубистов принадлежит Даниэлю-Генри Канвейлеру. В 1920 г. в Мюнхене вышла его книга «Путь к кубизму», в которой он утверждает, что образы кубистов не предназначены для глаза зрителя. Мы воспринимаем картины кубистов как хаос, а на самом деле они обращаются к мировому духу. Кубизм про другое. Он творит совершенный порядок, который в реальной области никого не касается. Кубисты сами по себе, мы сами по себе. Это послание иным силам и иным реальностям. Книга Канвейлера — это не только частное соображение, но и свидетельство перипетий и сложностей искусства XX в. Попытки интерпретировать кубизм вызвали неоднозначную реакцию самих представителей этого направления. В 1923 г. в интервью американскому журналу П. Пикассо заявил: « Мне приписывают науки, умственность, а я совсем не такой. Я сам не знаю, что я делаю, что это водит моей рукой. Я, как река, которой все равно, что течет в моих водах»⁸⁶.

Футуризм (1909-1925) явился самым радикальным вариантом авангардизма, откровенно враждебным реализму футуристы отрицали искусство прошлого, призывали к разрушению музеев, библиотек, классического наследия: «Долой археологов, академии, критиков, профессоров». Наибольшее развитие футуризм получил в Италии, где его представителями были Ф. Маринетти, У. Боччони, Дж. Балла, Л. Руссоло и в России, где его представляли В. Маяковский и В. Хлебников. Общее впечатление от картин футуристов — это ощущение хаоса. Материальность предметных форм растворена в динамике ритмов и линий. Предмет разложен на плоскости, движение расчленено на элементы. Следуя за Ф. Ницше, который утверждал, что «мир не есть нечто фактическое, он течет, он — нечто становящееся», футуристы всеми средствами пытались передать движение, ускорение темпа жизни. Это достигается посредством ритмического повторения отдельных фигур или их частей. Например, увеличивается количество рук, ног у бегущего человека, или изображается мелькание определенных фрагментов. Деконструктивность, алогичность композиции, дисгармония цвета характерны для футуристических полотен Боччони («Состояние души»), Северини («Автобус», «Норд-Зюд»), Балла («Выстрел из ружья»).

Среди авангардистских направлений XX в., возможно, самым сложным и противоречивым является экспрессионизм. Как особое течение он сложился в Германии, а его идеолог Э. Л. Кирхнер считал экспрессионизм направлением, специфически свойственным германской нации. Само латинское слово expressio — выражение — толковалось как внутреннее выражение торжества духа над материей. Начало экспрессионизму как художественному направлению было положено в 1905 г. организацией в Дрездене «Центра культуры свободного тела». Основными его представителями стали Э. Кирхнер, Э. Хеккель, Э. Нольде, М. Пехштейн и К. Шмидт-Роут-луф. Для их творчества характерны исступленная мистика, почти отталкивающая деформация, угнетающий пессимизм, стремление выразить драматическую подавленность человека в мире в геометрически упрощенных формах, отказ от передачи пространства. Сложность экспрессионизма обусловлена сложностью философских систем, ставших его основой — неокантианства, феноменологии, философии жизни Дильтея и Ницше, теории бессознательного Фрейда. В экспрессионистической манере работал и Василий Васильевич Кандинский (1866-1944), который позже стал основоположником абстракционизма.

Абстрактные полотна Кандинского — апогей раннего авангарда. Они представляют красочные полотна, в которых бесформенные пятна интенсивного цвета в красочных сочетаниях пересекаются кривыми или извилистыми линиями, иногда напоминающими иероглифы. «Предметность вредна моим картинам»,— писал он в работе «Текст художника». Уже в ранних абстрактных произведениях Кандинского, по словам одного французского критика, «первый раз в истории живописи невозможно было что-либо заметить или узнать». О «Композиции № 7» Аполлинер писал, что «она производит впечатление рентгеновского просвечивания, необыкновенной записи Вселенских символов. Она громадная, легкая и пространственная. Она в целом сияющая и прозрачная, несмотря на включение черных тонов»⁸⁷. На формирование Кандинского большое влияние оказали философские идеи Людвига Клагеса: о преобладании в человеке диони-сийского начала, о триумфе уничтоженного бытия, о космогоническом эросе, который можно отыскать в цветке и во всем. Клагес отрицает согласие между эросом и духом и говорит, что ненавидит дух и духовность.

Другой ведущий представитель абстракционизма — Казимир Северинович Малевич (1878—1935), реформируя язык живописи, заявлял о своем мессианстве, о намерении создать новый образ мира и более того — новый мир. «Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего движения, ибо во мне путь мира»⁸⁸, — писал он. Знаменитый «Черный квадрат на белом фоне», появившийся на выставке в 1913 г., Малевич представляет как «планетарный знак». Ничто, которое вмещает в себя Все, в том числе и потенции будущего. Образ мира, сжатый до супрематичной фигуры, может легко стать планетарным знаком высшей гармонии.

В 1916 г. в Цюрихе эмигрантская богема организовала артистический «Клуб Вольтера». Его основателем был поэт Тристан Тзара (1896—1963), который, найдя в словаре слово «дада» — игра в лошадки, дал новому объединению название «дадаизм» с лозунгами: 1) Новое искусство должно быть негативным; 2) Война — это очень хорошо! 3) А мир — большая дрянь! Шедевры они презирают, а то, что делают — это артефакты. Из мусора, собираемого на помойках, комбинируют свои шедевры и выставляют. Наряду со здравым смыслом объектом разрушения становится вкус.

На почве дадаизма возник сюрреализм, основным теоретиком которого стал Андре Бретон (1896—1996). Сюрреалистическое мироощущение, как мы уже говорили, в искусстве родилось как философия «потерянного поколения», чья молодость совпала с Первой мировой войной. Сюрреализм представляла в основном бунтарски настроенная художественная молодежь, действовавшая по Фрейду и маркизу де Саду. Основные идеи сюрреализма были воплощены в первом Манифесте, выпущенном в 1924 г.

Провозглашая принцип «свободных ассоциаций» в творчестве, сюрреалисты, тем не менее, ввели так называемое «правило несоответствия» или «соединения несоединимого». Иррациональный мир обычно изображается ими с подчеркнутой объемностью, создается своего рода «обман глаз»: натуралистические детали, переданные с фотографической точностью, сочетаются с абстрактными неизобразительными формами. В картинах сюрреалистов «тяжелое повисает», «твердое растекается», «мягкое костенеет», «прочное разрушается», «безжизненное оживает», а «живое гниет и превращается в прах». В 1930-х гг. в среде сюрреалистов появился художник, который воплотил в своем творчестве кульминацию этого направления — Сальвадор Дали (1904— 1989). Дали почитали, видели в нем Пророка и Мессию, а противники называли его ненормальным и шарлатаном. Дали можно считать рискованным экспериментом со смыслами и ценностями европейской традиции. В своих картинах он сталкивал и соединял несоединимое, стремясь передать средствами живописи иррациональное и неуловимое. В «Дневнике одного гения» Дали писал, что смысл его работ настолько глубок, что он сам его не понимает, «он ускользает от логического анализа». Наиболее известные его произведения «Пылающий жираф», «Предчувствие гражданской войны», «Осеннее каннибальство» др.

В 1960-е гг. сюрреализм стал уступать место искусству поп-арта. Термин «поп-арт» принадлежит критику Лоуренсу Элоуэйю. Поп-арт возник в Америке как реакция на беспредметное искусство и представляет собой коллажи, комбинации из бытовых вещей на холсте. Изобретателями поп-арта были Роберт Раушенберг и Джэспер Джонс. К середине 1960-х гг. на смену поп-арту приходит оп-арт — оптическое искусство, основоположником которого считается Виктор Вазарелли. Смысл оп-арта — в эффектах цвета и света, проведенных через оптические приборы на сложные геометрические конструкции. Оп-арт имел некоторое воздействие на художественную промышленность, прикладное искусство, рекламу. Следует упомянуть также кинетическое искусство с разного рода гудящими, вращающимися и прочими механизмами.