О трактовках образа Чацкого на сцене
До 1860-х гг. исполнители роли Чацкого на первое место выдвигали публицистические моменты, и сложилась традиция исполнения роли Чацкого как обличителя фамусовского общества.
В 1864 г. актер Московского Малого театра С.В. Шумский в п е р в ы е поставил вопрос по-иному: нельзя делать Чацкого только обличителем нравов общества, от этого он становится ходульным. Нельзя требовать лишь искусного произнесения монологов. Чацкий – молодой человек, страстно влюбленный в Софью, и он делает всё, чтобы вызвать взаимное чувство в ней. Он глубоко страдает от любви. Таким образом, Шумский пытался сломать традицию исполнения Чацкого. Его Чацкий стал «человечнее». Но в этом проявилась другая крайность: обличительная сторона комедии исчезла. Эта традиция трактовки Чацкого сохранилась до начала ХХ в. Так играли Чацкого в Малом Театре Ленский, Горев, Остужев, П. Садовский (внук). А в Александринском – Максимов, Долматов.
В 1906 г. «Горе от ума» было поставлено на сцене МХТ. По поводу трактовки Чацкого Немирович-Данченко писал, что Чацкий прежде всего влюбленный молодой человек. Обличителем он станет потом даже помимо своего желания.
Позднее, уже на советской сцене была поставлена задача органического сочетания в образе Чацкого элементов личной драмы и общественной борьбы. Эта традиция трактовки Чацкого сохранилась до середины ХХ в.
Несомненный интерес представляет постановка комедии «Горе от ума» Вс.Э. Мейерхольда (первая редакция спектакля «Горе уму» - 1928 г., вторая редакция – 1935 г.). Сложность была в том, что пьеса уже обрела характер сборника крылатых слов, любимых поговорок и изречений, стала музейной картиной отжившей эпохи. А хотелось вернуть ей поэтичность, живую жизнь, полную боли, раздумий, гнева, любви, разочарований, мужества человеческой мысли и силы чувства. Мейерхольд стремился отойти от традиции трактовки комедии. В свое прочтение пьесы он внес открытия, прозрения и догадки, свойственные его темпераменту, глубине и остроте его художественного зрения.
Он разделил текст четырехактной комедии на 17 эпизодов; ввел в канонический текст вставки из первоначальных изданий пьесы и произвольные купюры; в спектакли значительную и активную роль играла музыка, которая была не только фоном, но выступала и как действующее лицо. Распределение ролей тоже шокировало современников: Чацкого играл комический актер Эраст Гарин (амплуа – простак).
Вот некоторые эпизоды, которые Мейерхольд ввел в спектакль: «Кабачок», «Аванзала», «Танцкласс», «Портретная», «Диванная», «Библиотека и бильярдная», «Тир», «Верхний вестибюль», «Столовая», «Каминная», «Лестница» и др. Действие разворачивалось в разных частях большого дома Фамусова, а также и вне его («Кабачок», где кутят гусары, «Тир»). В библиотеке читали вольнолюбивые стихи, в кабачке Молчалин, Софья слушали в обществе Репетилова парижские песенки – эти и другие эпизоды рисовали картину быта эпохи.
И само название спектакля – «Горе уму». Это не выдумка Мейерхольда, а вариант самого Грибоедова. Чацкий – Гарин в большей степени выражал лирическую и драматическую линию комедии, чем сатирическую, обличительную, за что критики упрекали Мейерхольда. Но на самом деле это было главным открытием режиссера: задорный мальчишка, а не трибун! Он увидел в Чацком лирического героя. А Молчалин – актер Мухин – высокий, статный, умеющий носить фрак. Такое сопоставление персонажей было неожиданным, но именно это и интересно в трактовке Мейерхольда. Чацкий одинок. И ему противостоит не разлагающийся, дряхлый, бессильный мир, а мир, полный живых соков, крепких традиций, мир, уверенный в непоколебимой крепости своего существования. Все противники Чацкого режиссурой «оздоровлены». Это и Фамусов, и Скалозуб, и Молчалин, и даже Хлестова. Само отрицание их мира кажется им болезнью, сумасшествием, и Чацкий представляется им чудаком. Сцена разрастающейся сплетни о сумасшествии Чацкого была выстроена так. На сцене от портала до портала стол, за которым гости Фамусова ужинают. В разных углах стола звучат одни и те же кусочки текста, сплетня повторяется, варьируется, плывет и захватывает все новых гостей, и ее развитием как бы дирижирует сидящий в центре стола Фамусов. Эта кульминационная сцена построена по законам нарастания музыкальной темы. Чацкий, появившись на переднем плане, понимает, что попал не туда; эта жующая масса гостей, как бы пережевывая его, сгоняет со сцены. И понятно, почему в конце спектакля Чацкий, совершенно измученный событиями дня, тихо, почти шепотом произносит: «Карету мне, карету…».
Критика этот спектакль не приняла. Первые спектакли шли неровно, но от спектакля к спектаклю он становился стройнее, строже композиционно и наконец, обрел заслуженный успех у зрителей. (Подробнее об этом спектакле в кн.: А. Гладков. Мейерхольд, том 1. – М.: СТД,1990).
После этой постановки к комедии театры неоднократно обращались. Но трактовки ее оставались в традициях социального оптимизма, а Чацкий вновь вставал на котурны обличителя фамусовского общества.
Но в 1962 г. в Ленинграде в Большом драматическом театре Г.А. Товстоногов поставил «Горе от ума» не традиционно. Поначалу удивляло распределение ролей: Чацкий – С. Юрский, Молчалин – К. Лавров, Софья – Т. Доронина, Лизанька, служанка – Л. Макарова, Фамусов – В. Полицеймако, Репетилов – В. Стржельчик и т.д. И было еще одно действующее лицо – «лицо от театра» (С. Карнович-Валуа). Этот персонаж начинал спектакль, представляя актеров. Он и заканчивал спектакль, торжественно возглашая: «Представление окончено». «Лицо от театра» подчеркивало театральность происходящего, напоминало о том, что вы присутствуете в театре и что происходящее на сцене отделено от нынешнего времени большой дистанцией. И все, что происходило в спектакле, точно отражало грибоедовскую эпоху – в костюмах, реквизите, обстановке, этикете. И тем не менее это был острый современный спектакль. (Подробнее об этом в кн.: Ю. Рыбаков. Г.А. Товстоногов. Проблемы режиссуры. – Ленинградское отделение «Искусство», 1977, стр. 85-95)
- Л.М. Петрова
- Формы осмысления действительности называются формами общественного сознания, иными словами – это мысли, идеи, представления, сложившиеся в обществе.
- П р о с т р а н с т в е н н ы е и с к у с с т в а
- Античный театр древняя греция
- Устройство античного театра
- Греческая драматургия
- Эсхил (525 – 456 г.Г. До н.Э.)
- Софокл (496-406 г.Г. До н.Э.)
- Еврипид (485-406 г.Г. До н.Э.)
- Греческая комедия
- Аристофан (446-385 г.Г. До н.Э.)
- Менандр (343/2 – 292 г.Г. До н.Э.)
- Античная теория искусства
- Платон (427-347 гг. До н.Э.)
- Театр древнего рима
- Появление литературной драмы в Риме
- Римская комедия
- Плавт (254 – 184 г.Г. До н.Э.)
- «Наука поэзии» Горация
- Организация театральных представлений в Риме.
- Значение античного театра и античной культуры
- Истоки средневековой культуры
- Содержание средневекового искусства
- Формы театрального искусства средневековья
- Эпоха возрождения Италия – родина Возрождения
- Итальянский театр Возрождения
- Маски комедии дель арте
- Мировое значение комедии дель арте.
- Испанское возрождение. «Золотой век» испанского театра.
- Устройство театра и организация театральных зрелищ.
- Организация театрального дела в Испании
- Английское возрождение Английский театр
- Особенности исторического развития Англии в XVI веке
- Английские гуманисты
- Английская драматургия и театр в XVI веке
- Устройство театра
- Шекспир (23 апреля 1564 – 23 апреля 1616)
- Английский театр после Шекспира
- Значение английского театра Возрождения
- Эпоха классицизма. Французский театр классицизма
- Драматургия классицизма
- Классицизм в искусстве актера и в сценографии. (о том, как шел процесс развития театра классицизма)
- Английский театр эпохи Просвещения
- Разработка теории актерского искусства в XVIII веке
- Таким образом, только обладая и разумом и чувствительностью, актер будет трогать зрительный зал как в трагедии, так и в комедии.
- Французское Просвещение. Французский театр.
- Вольтер (1694-1778)
- Театральное искусство
- Итальянский театр эпохи Просвещения
- Немецкий театр эпохи Просвещения.
- Драматургия Шиллера.
- Эстетика Шиллера
- Сценическое искусство Германии
- Стилевые тенденции эпохи Просвещения
- Русский театр от истоков до конца XVIII века
- Культура и театр русского средневековья
- Русское народное прикладное искусство Русский фольклор и фольклорный театр
- Формы русского средневекового театра
- Скоморохи на Руси.
- Театр при Алексее Михайловиче
- Художественная культура и театр России в первой половине хiх века
- Комедия начала XIX века
- Актерское искусство
- Декорационное оформление спектаклей начала XIX века
- А.С. Грибоедов и театр
- Сценическая история комедии «Горе от ума»
- О трактовках образа Чацкого на сцене
- Русский романтический театр
- А.С. Пушкин и театр
- Сценическая судьба трагедии «Борис Годунов».
- «Маленькие трагедии»
- Сценическая судьба «маленьких трагедий»
- Значение драматургии Пушкина в развитии русского театра.
- Н.В. Гоголь и театр
- История и эстетика театра
- Часть II. Мировой театр XIX века Европейский театр XIX века (до 1871 г.) Введение
- Французский театр Театр периода Великой Французской революции
- Театр начала XIX века
- Актерское искусство Франции периода романтизма.
- Сценическое искусство
- Английский романтический театр
- Актерское искусство
- Немецкий романтический театр
- Итальянский театр периода романтизма.
- Европейский театр конца XIX века
- Введение
- Французский театр
- Актерское искусство
- Скандинавский театр
- Английский театр
- Актерское искусство
- Немецкий театр
- Создание Свободной сцены
- Итальянский театр
- Русская художественная культура и театр второй половины XIX века
- Сатирическая драматургия
- Борьба за осуществление театральной реформы.
- Осуществление театральной реформы
- А.П. Чехов и театр
- Театральное учение к.С. Станиславского и мировой театр