Классицизм в искусстве актера и в сценографии. (о том, как шел процесс развития театра классицизма)

Победа классицизма в области драматургии должна была повлиять на манеру актерской игры, подчинить ее нормам классицистского стиля. Но это требовало времени, так как актеры основного парижского театра – Бургундского отеля – продолжали придерживаться традиционного репертуара (трагикомедии, фарсы и пасторали) и чуждались классицистских трагедий.

Бургундский отель был построен Братством страстей господних в 1548 г. и обладал монопольным правом давать спектакли в Париже. Сам он был наследником мистерий, которые с 1402 г. монопольно показывало Братство. После запрещения мистерий в 1548 г. сами члены Братства уже на сцене не выступали, но монополию удерживали, сдавая помещение театра провинциальным труппам. Одна из таких трупп под руководством актера Валерана Леконта обосновалась в Бургундском отеле в сезон 1599-1600 гг. и давала спектакли в Париже в течение пяти месяцев. Так, первым годом XVII века датируется рождение первого французского профессионального театра. Но не выдержав конкуренции итальянских гастролеров, труппа Леконта покинула Париж и вернулась только через семь лет. Положение ее в Бургундском отеле стабилизировалось, и она получила звание «Французских королевских комедиантов». На сцене шли пьесы доклассицистского периода.

С 20-х гг. XVII века во главе Бургундского отеля становится Бельроз – первый актер и директор. Он был тесно связан с аристократическими салонами. Он создает амплуа галантного любовника в пасторальных пьесах; оно характеризовалось мелодической декламацией, жеманными жестами. В таком стиле Бельроз играл в трагедиях и лирических комедиях. Но такой стиль игры вступал в прямое противоречие с грубоватой игрой фарсовых актеров Бургундского отеля. Для начала XVII века такая стилевая эклектика была в обычае: во вкусе дворянских салонов шли одни пьесы, а по старинной традиции – фарсовые представления, которыми обычно заканчивались спектакли.

Новая классицистская драматургия с ее строгими эстетическими нормами была чужда художественному направлению Бургундского отеля. Нужен был новый театр. И такой театр в Париже родился – это театр Маре, которому покровительствовал кардинал Ришелье. Во главе этого театра стал актер Г. Мондори – первый создатель образов в трагедиях П. Корнеля («Сид», «Гораций» и др.). Его манера игры – это психологически выразительная, ярко темпераментная декламация, сопровождавшаяся строго разработанной системой пластической выразительности.

Актер Флоридор, пришедший на смену Мондори закрепил манеру декламационной игры и сохранил строгую манеру игры Мондори, избегая, как и он, жеманной и риторической напыщенности. А когда он в 40-х гг. перешел в Бургундский отель, то сумел привить в этом театре классицистскую стилистику. К тому же с середины XVII века здесь уже не идут фарсовые эпизоды. Ведущими драматургами становятся Жан Расин и Пьер Корнель, а ведущим стилем – классицистская манера игры.

Но внутри единого направления заметны уклоны в сторону более уловной, напевной, слащавой декламации (Монфлери) и в сторону более утонченного лирического исполнения (Мари Шанмеле – исполнительница главных ролей в трагедиях Расина). Но это не меняло общего характера сценического стиля, выработанного трагическими актерами.

Театральное творчество теперь именуется искусством декламации (благозвучное чтение стихов, пластика жестов, движений). Так принцип «облагороженной природы» уже определял не только драматургию классицизма, но и манеру ее сценической интерпретации. Считалось, что художественность игры актера прямо зависит от благородства его декламационной манеры.

Вместе со светским изяществом классицистская эстетика требовала укрупненного плана игры, героизации и монументальности образа. Но преувеличения классицистской школы не имели ничего общего ни с мистериальным неистовством, ни с повышенно эмоциональной напряженностью игры актеров шекспировского театра; в классицистском театре масштабы и страстность исполнения получали гармоническую и эстетизированную форму и выражались в музыкальной напевности декламации, в эффектных переходах от бурных пассажей к лирическому шепоту.

Классицистский актер действовал, переживал, но не перевоплощался. Во всех ролях он оставался самим собой, и поэтому для каждого литературного типа подбирали исполнителей, соответствующих психическим и физическим данным персонажа. В результате такого подбора возникали театральные амплуа. Роли царей и героев исполняли статные актеры с благородным и сильным голосом; любовников играли люди чувствительные, способные легко воспламеняться страстями; тиранов – люди, обладавшие сильным темпераментом, порывистые и волевые; отцов – рассудительные и благообразные и т.д. Личный характер актера становился характером театрального героя, но эти личные черты подвергались очистительному воздействию искусства. Классицисты призывали подражать природе, но тут же замечали, что моделью должна служить не всякая природа, а «прекрасная природа». От актера ждали волнующих переживаний, но тут же добавляли, что его непосредственные чувства должны быть облечены в изящную, гармоническую форму. Поэтому декламация в значительной степени подчинялась законам музыки, а движения – законам пластики. Эта идеальная форма становилась абсолютным каноном. Каждая страсть имела свою раз и навсегда найденную форму. Актеры должны были предельно точно усвоить эту форму. И какие бы роли актер ни играл, он должен был выглядеть красивым импозантным человеком. Таким образом, актер должен был иметь идеальные внешние данные, обладать красивым, звучным голосом, способным на всякие модуляции, и выразительной пластикой. Нормативная эстетика сценической игры основывалась на положении Цицерона: «Каждое движение души имеет свое естественное выражение в голосе, мимике и жесте».

Определяя для каждой страсти ее естественное выражение в голосе, один из теоретиков нового направления писал, что «любовь требует нежного, страстного голоса; ненависть – строгого и резкого; радость – легкого, возбужденного; гнев – стремительного, быстрого, нечленораздельного; презрение – легкого, как бы насмешливого; удивление – потрясенного, наполовину умолкающего, наполовину слышного; жалоба – кричащего, сварливого, страдальческого». Но при всем многообразии голосовых оттенков всегда должен соблюдаться закон о благородном и ясном произнесении стихов. Ведь это был александрийский стих. Его строгий ритм и определял общий характер речи и требовал особой постановки голоса. Жизненные разговорные интонации считались не допустимыми.

То же можно сказать и серии условных жестов, передающих различные человеческие страсти. Они тоже были канонизированы и имели неизменную классическую форму:

удивление – руки, изогнуты в локтях, подняты до уровня плеч, ладони обращены к зрителям;

отвращение – голова повернута направо, руки протянуты налево и ладонями как бы отталкивают предмет презрения;

мольба – руки сомкнуты ладонями и тянутся к партнеру, исполняющему роль властителя;

горе – пальцы сцеплены, руки заломлены над головой или опущены к поясу;

порицание – рука с вытянутым указательным пальцем направлена в сторону партнера и т.д.

Пластика классицистского актера была заимствована из придворных церемоний и дворцовых балетов. Говоря об античном величии, подразумевали современную помпезность.

Античные пьесы игрались в пышных костюмах современной моды, с огромными париками, а бархатные камзолы были обвешаны огромными бантами; женские костюмы – это роскошные модные платья.

Во времена Расина выработалось стандартное «римское одеяние»: кираса из материи до бедер со спускающимися фижмами вроде юбочки, высокие шнурованные ботинки, оставляющие голыми икры и колени, рукава до локтей и каска с плюмажем.

Светский характер трагедии подчеркивался еще тем, что вокруг героев трагедии тут же, прямо на сцене, восседали знатные господа, занимавшие значительную часть сценического пространства. Поэтому действие классицистского спектакля протекало на переднем плане. Актеры размещались в один ряд, главный герой – в центре, второстепенные персонажи – по бокам. Все персонажи всегда стояли, сидеть мог только король. Мизансцены строились или фронтально, или перспективно, но всегда симметрично. Актеры всегда располагались лицом к зрительному залу, все монологи читались прямо на публику. В диалогах актеры оставались лицом к публике, но говорящий слегка отступал назад и скользил взором по партнеру, оставаясь стоять лицом к публике. Кода наступала очередь отвечать партнеру, он перемещался вглубь, а его собеседник двигался к публике.

Так как действие протекало на переднем плане, декорации были лишь живописным фоном. Закон о единстве места определял принцип несменяемости декораций, тем более, что классицистская трагедия имела абстрактный характер и требовала единой обстановки для всех времен и стран. Корнель, например, считал, что единство места может определяться так: Париж, Рим, Константинополь и пр., т.е. в этом случае действие может проходить и во дворце короля, и на улице, и на берегу моря или реки.

Декоратор Бургундского отеля считал, что для трагедии нужен «дворец вообще». И такой дворец, выстроенный в манере Версальских покоев, в «Горации» становился Римом, в «Гераклии» - Константинополем, в «Эдипе» - Фивами и т.д. Однако далее стали вводить некоторые изменения в декоративное оформление. Так, в «Александре Великом» на заднем плане устанавливали военные шатры и палатки, в «Андромахе» – на переднем плане дворец с колоннами, а в глубине вид на море с кораблями. А «Ифигения» была поставлена в Версальском саду. Патетическая трагедия игралась на фоне зеленых аллей, мраморных фонтанов и фарфоровых ваз, украшенных цветами. Это было красиво, но содержание трагедии не имело никакого отношения к этому великолепию.

Единство времени в трагедии подчеркивалось тем, что акт за актом сменялись сила и характер освещения; это подчеркивало движение времени в течение суток.

Спектакли были зрелищно однообразными. Но зрители приходили слушать декламацию, а не смотреть зрелище.

Сценическая школа классицизма имела для истории театрального искусства очень большое значение – она подняла общую культуру актера, научила сознательно и настойчиво работать над ролями, развила вкус. Выработанные амплуа дали возможность актерам совершенствовать свое искусство в естественном для данного таланта направлении. Правила классицистской игры объединялись в целую систему – это была первая сценическая школа драматической игры. Молодой актер должен был усвоить приемы и манеры своего опытного собрата и лишь тогда мог считаться мастером. Конечно, этот принцип порождал штампы. Но люди с выдающимся талантом могли быть оригинальными в своем творчестве.

В ином направлении развивалось сценическое искусство классицистской комедии, вклад в которое внес театр Мольера. Мольер принес на сцену комическую поэзию, подобно тому, как на трагической сцене классицизма шла героическая поэзия. Комическая поэзия Мольера содержала в себе и правду живых характеров, и силу сатирического обличения. Но его спектакли при всей жизненной достоверности характеров и обстановки не были натуралистическим показом жизни, а были комедийными представлениями. Зрители, как было принято, обступали сцену со всех сторон, а на сцене сидели особо высокопоставленные зрители. Это обстоятельство придавало особенный темперамент представлению, делало игру актеров особенно острой, потому что она питалась реакцией зрителей.

Здесь жизнь была действием, вынесенным на подмостки (в отличие от классицистской трагедии, где действие совершалось за пределами сцены). И спектакли вне зависимости от того, где они показывались (в Версальском дворце или в городском театре), сохраняли свою связь с площадным зрелищем. Декорации здесь были минимальными. Если действие проходило в доме (Оргона, Аргана, Журдена и т.д.), то на сцену выносились кресло и стол, и воображение зрителей дорисовывало все остальное. Главное – сохранялась атмосфера праздничности, веселья, эмоционального подъема.

Мольер требовал от актеров изображения типичных житейских характеров. Он сам выступал в ролях ярко буффонных, остро характерных, ролях с драматической и героической окраской и на своем личном примере показал то новое в искусстве актера, к чему он призывал. Он требовал изучать человеческие типы, находить их слабые стороны, чтобы умело показать их на сцене. Мольер не требовал выполнения канонических правил сцены, потому что канон закрывает возможности показать характер. Он требовал познания характера и проникновения во внутренний мир персонажа.

Таким образом, театр Мольера породил новый тип комедийного актера, строящего образ на житейской наблюдательности и способного к индивидуальной окраске воплощенного типа. И хотя принципы актерской игры, провозглашенной Мольером, еще далеки от психологического проникновения в образ, еще несут в себе фарсовые традиции, тем не менее, они определили собой решительный поворот в сценическом искусстве не только в области комедии, но и в сфере трагедийного искусства, что обнаружится и разовьется в следующем этапе развития театра (в пору просветительского классицизма).

ЭПОХА ПРОСВЕЩЕНИЯ

Европейский театр XVIII века

Веком Просвещения считается XVIII век, но не его календарные границы, а действительное историческое содержание – от конца 1688 г (то есть от английской буржуазной революции) – до 1793 г., когда во Франции завершилась Великая Французская революция. В этот период вызрела идеология Просвещения.

Основным содержанием этого времени была решительная борьба с феодализмом во всех сферах его существования – в экономике, политике, культуре. Результаты этой борьбы огромны: в экономике были окончательно уничтожены пережитки феодально-крепостнических отношений; в политике разрушена система абсолютистского правления (Англия, Франция). В области духовной деятельности произошло полное высвобождение от религиозного насилия над мыслью, и были провозглашены идеалы свободной личности и демократического общества. Таким образом, XVIII век – это политическая революция во Франции, промышленная революция в Англии, философская революция в Германии. В политике – буржуазия получила политическую власть. В культуре – это означало провозглашение Свободы, Равенства и Братства, что означало свободу личности, равенство всех перед законом, братство всех людей, всех народов, всех сословий.

Несмотря на различия, обусловленные историческим положением разных стран, Просвещение везде имело общие задачи. Это была форма идеологии третьего сословия, поднявшегося на борьбу с пережитками феодализма.

Гуманисты эпохи Возрождения поставили в центр мироздания человека.

Просветители унаследовали эту идею освобождения личности и ее свободного развития. Но подход к этому вопросу заметно усложнился. Освобождение личности уже не раз оказывалось губительным, приводило к торжеству корыстных интересов. Это запечатлено в великих трагедиях Шекспира. И такая опасность в эпоху Просвещения возрастала.

Просветители верили в возможность примирить эгоистическую буржуазную деятельность с гражданскими задачами, стоявшими перед обществом. Они считали, что добиться этого можно вернейшим способом – просветить человечество. Просвещенный человек, достигший гармонии чувств и разума, будет видеть жизненную цель в служении общему благу, а не своей корысти. Но представление о том, какое соотношение чувства и разума можно считать гармоничным, менялось. Разум явно преобладал над чувством в первый период развития просветительского искусства – в период просветительского классицизма. Следующий этап развития искусства XVIII века принято определять как период просветительского реализма.

В третий период – период сентиментализма – многие просветители явно отдавали предпочтение чувству.

В области театра обращение к чувству далеко не всегда было равнозначно чувствительности. В самых значительных произведениях драматургии последней трети века чувство обернулось пафосом сатиры и отрицания, а ускорившиеся ритмы сценического действия передавали ритм надвигающихся перемен.

На последнем этапе своего развития искусство Просвещения – прежде всего театр и изобразительное искусство – снова приближается к классицистским формам. Правда, это уже новый тип классицизма.

Просветители, видевшие идеал человека в личности, нашедшей гармонию «чувства и разума», не могли пренебречь требованиями чувства и тогда, когда речь шла об искусстве: здесь они тоже требовали гармонии.

Острой критике подвергались все прежние формы общества и государства, все традиционные представления. Просветители обрушивались и на пороки общества. Они считали, что пороки необходимо исправлять просвещением.

Роль просветителя в обществе отводилась искусству и прежде всего – театру.

Писатели, ученые и художники эпохи Просвещения ставили свою деятельность в непосредственную связь с общественными движениями.

Театр был главным проповедником идеалов просветителей, потому что театр всегда современен, то есть всегда отражает мысли, идеалы своего времени.

Театр XVIII века дал мировой культуре замечательных художников и теоретиков искусства: Шеридан и Гаррик в Англии, Вольтер, Дидро, Бомарше и Лекен во Франции, Лессинг, Гёте и Шиллер в Германии, Гольдони и Гоцци в Италии.