Осуществление театральной реформы

Театральную реформу удалось осуществить К.С. Станиславскому (1863-1938) и Вл.И. Немировичу-Данченко (1858-1943). Как это случилось?

На этот вопрос невозможно ответить однозначно, потому что рождение нового театра с новыми художественными и этическими принципами накрепко связано с его создателями.

Константин Сергеевич Алексеев вошел в историю русской театральной культуры под сценическим псевдонимом Станиславский. Он происходил из очень состоятельной семьи, в которой дети (а их было девять) воспитывались в атмосфере комфорта, родительской любви, ласки, доверия и заботы, нравственной взыскательности и душевной чуткости.

Станиславский рано ощутил в себе сценическое призвание. Любовь к театру зародилась еще в детские годы посещениями спектаклей в Большом и Малом театрах, где Алексеевы имели постоянные ложи. А дома часто устраивались домашние спектакли. Отец Станиславского, Сергей Владимирович, в подмосковном имении Любимовка построил специальное театральное помещение со зрительным залом и сценой. А чтобы и в зимнее время можно было разыгрывать спектакли, в Москве к своему дому и у Красных ворот пристроил здание, на втором этаже которого находилась сцене и зрительный зал на триста мест. Так возник Алексеевский кружок, спектакли которого вскоре стали известны всей Москве. Здесь проходил свои первые артистические университеты юный Костя Алексеев.

Станиславский был европейски образованным человеком, великолепно знал историю литературы и искусства, свободно говорил по-французски и по-немецки. А в гимназии он учился только три года. Обучение в семье Алексеевых было по преимуществу домашним – у детей не было недостатка в учителях и гувернерах. По существу это была домашняя гимназия. На образование и воспитание сына старшина московского купечества С.В. Алексеев истратил огромные средства. И личность сформировалась выдающаяся – национальный гений, имя которого сияет в Пантеоне русской Славы.

Секрет высочайшего профессионализма Станиславского заключался в необычайно развитом у него таланте самообучения. Почувствовав свое призвание, он все силы подчинил его развитию, не отвлекаясь ни на какие другие цели.

Алексеевский кружок в 1888 г. преобразуется в Общество искусства и литературы. Цели и задачи Московского Общества искусства и литературы были сформулированы следующим образом: «Московское Общество искусства и литературы имеет целью способствовать распространению познаний среди своих членов в области искусства и литературы, содействовать развитию изящных вкусов, а также давать возможность проявлению и способствовать развитию сценических, музыкальных, литературных и художественных талантов. С этой целью Общество содержит, с надлежащего разрешения, драматическо-музыкальное училище, но не иначе, как по утверждении правительством особых для оного правил. Кроме того, Общество может устраивать, с соблюдением общеустановленных правил и распоряжений правительства, сценические, музыкальные, литературные, рисовальные и семейные утра и вечера, выставки картин, концерты и спектакли».

Устав Общества был утвержден министром внутренних дел 7 августа 1888 г., а устав училища при обществе – министром просвещения 29 сентября того же года.

Открытие Московского Общества искусства и литературы состоялось 5 ноября 1888 г. в заново отремонтированном помещении на Тверской, 37, где раньше помещался Пушкинский театр (антреприза А. Бренко), а ныне – Драматический театр имени Станиславского. Потом одно время Общество помещалось на Поварской, затем – в Охотничьем клубе (ныне ЦДРИ).

Спектакли в Обществе ставились регулярно. Довольно скоро они стали популярны в Москве. Они отличались хорошим художественным оформлением, интересными актерскими работами. Их с интересом посещали актеры, театральные деятели, однажды даже на спектакле «Отелло» (где главную роль играл Станиславский) побывал великий итальянский трагик Эрнесто Росси, гастролировавший тогда в Москве. Художественная целостность спектаклей свежесть и искренность актерской игры вызывали большой интерес театральной общественности Москвы.

Эти спектакли нередко посещал Владимир Иванович Немирович-Данченко. Он происходил из состоятельной семьи – его отец подполковник, помещик Черниговской губернии, мать – армянка. Родился он на Кавказе, детство его проходило в Тифлисе. Напротив дома, где жила семья, был летний театр, который приковывал к себе внимание десятилетнего мальчика. Вскоре в комнате на подоконнике появился «его театр» – на игрушечной сцене двигались герои всевозможных пьес, сделанные из карточных королей, валетов и дам. Юный гимназист дирижировал невидимым оркестром, распевал увертюры и вальсы, поднимал и опускал занавес. А, учась в четвертом классе, он написал две пьесы – одна из русской, другая из французской жизни. Он всех заразил своим увлечением. Его брат бросил военную службу и пошел в артисты, артисткой стала и сестра.

По окончании гимназии с серебряной медалью он едет в Москву и поступает на физико-математический факультет (там для выходцев с Кавказа оказалась свободная стипендия), потом начинает учебу на юридическом факультете. Но ни физиком, ни юристом он не стал. Увлекла литература. Сначала – журналистика, беллетристика, затем – драматургия. Первая его пьеса «Шиповник» (1881) была поставлена Малым театром. Вскоре ему присуждается Грибоедовская премия за пьесы «Новое дело» и «Цена жизни». В последней в Малом театре играла великая М.Н. Ермолова.

У Немировича-Данченко была необычайная трудоспособность; он невероятно много работал, совмещая это с самообразованием. Он знал цену времени и не давал себе передышек. Ему принадлежит афоризм: «Кто немного опаздывает, тот долго ждет». Став известным драматургом и критиком, он не успокоился и с 1891 г. начинает преподавать на драматических курсах Московской Филармонии, эту педагогическую деятельность он продолжает всю жизнь.

В России театр утвердился как трибуна просветительских идей, как кафедра народного воспитания, как школа гражданственности, человеколюбия, добра и правды. Но в конце XIX века русский театр не вполне соответствовал этому назначению. После провала чеховской «Чайки» в Петербурге особенно остро сказалось отсутствие в современном театре свободной художественной атмосферы. Стало совершенно очевидно, что в театре надо перестраивать всю его жизнь, убрать всю казенщину, начиная с управляющих чиновников, увлечь общностью интересов все художественные силы до самых маленьких, переменить в корне весь порядок репетиций; публику тоже необходимо подчинить нужному театру режиму и сделать это незаметно для нее самой.

Театр становился как бы центром жизни, учреждением, где человек должен, поднимаясь над суетной повседневностью, переживать наиболее яркие чувства, очищаться и возвышаться. Деятелей театра привлекали его созидательные возможности. Такое понимание было в национальных традициях, оно отражено во взглядах на театр Гоголя, Щепкина, Герцена, Островского, Л. Толстого.

Мечты Немировича-Данченко о новом театре не были его капризом, следствием вкусовых пристрастий. Он так же, как и Островский и Ленский, обращался в Московскую дирекцию императорских театров с «Запиской» о реформировании театра. Но, понимая, что ни одним советом из «Записки» дирекция не воспользуется, стал думать о собственном театре. И вспомнил о Станиславском и его любительском кружке. Особенное внимание привлекла постановка «Плодов просвещения» Л. Толстого, это была первая постановка пьесы в Москве. И когда потом взяли пьесу в Малый театр, то там говорили: «А ведь нам так не сыграть, как в кружке Алексеева». Шел 1897 год.

Лично знакомы Станиславский и Немирович-Данченко не были. Но мечта о преобразовании русского театра жила в каждом из них. И Немирович-Данченко посылает Станиславскому короткое письмо, в котором пишет, что хотел бы поговорить с ним на тему, которая, может быть, его заинтересует, и что он будет в Москве 21 июня. В ответ на это Станиславский присылает срочную телеграмму: «Очень рад, буду ждать вас 21 июня в 2 часа в «Славянском базаре».

Эта историческая беседа в ресторане «Славянский базар» началась в два часа дня, а закончилась на следующее утро на даче у Станиславского в 8 часов утра. Она продолжалась 18 часов и заложила фундамент делу, которое сыграло великую роль в истории театра.

Какие же вопросы решались на этой встрече?

Главный вопрос заключался в том, чтобы выяснить, насколько художественные принципы руководителей будущего театра родственны между собой, насколько каждый из них способен пойти на взаимные уступки ради общей высокой цели. Обсуждались вопросы подлинного искусства, художественные идеалы будущих руководителей, сценическая этика, техника, организационные планы, проекты будущего репертуара, взаимоотношения руководителей, состав труппы и принципы подбора актеров. Станиславский приводит в своих воспоминаниях диалог с Немировичем по поводу подбора актеров:

«Вот вам актер А. – экзаменовали мы друг друга. – Считаете ли вы его талантливым?»

«В высокой степени».

«Возьмете вы его к себе в труппу?»

«Нет».

«Почему?»

«Он приспособил себя к карьере, свой талант – к требованиям публики, свой характер – к капризам антрепренера и всего себя – к театральной дешевке. Тот, кто отравлен таким ядом, не может исцелиться».

«А что вы скажете про актрису Б.?»

«Хорошая актриса, но не для нашего дела».

«Почему?»

«Она не любит искусства, а только себя в искусстве».

«А актриса В.?»

«Не годится – неисправимая каботинка».

«А актер Г.?»

«На этого советую обратить ваше внимание».

«Почему?»

«У него есть идеалы, за которые он борется; он не мирится с существующим. Это человек идеи».

«Я того же мнения и потому, с вашего позволения, заношу его в список кандидатов».

На этой встрече обсуждалось, как будут распределены художественные начала в будущем театре. За Станиславским – режиссура, за Немировичем-Данченко – литературная часть и дела организации.

Финансовые вопросы для будущего дела решено было организовать так: вербовать пайщиков из числа директоров Филармонического общества, среди которых было немало состоятельных лиц, а также среди членов любительского кружка Общества искусства и литературы.

Были обсуждены все вопросы внутреннего устройства: театральной конторе впервые отводилась подсобная роль, контора была отделена от художественной части. Контора должна подчиняться требованиям сцены. Театр существует для творчества актера и автора, а не для тех, кто ими управляет. Контора должна гибко приспосабливаться ко всем особенностям атмосферы артистической работы. В самом театре – создать нормальные условия для актеров и для всего художественно-творческого процесса.

Каждая пьеса должна иметь свою обстановку: декорацию, мебель, бутафорию, свои костюмы.

В основе жизни творческого коллектива актеров должна быть художественная этика, которую будущие руководители театра выразили рядом афоризмов:

«Поэт, артист, художник, портной, рабочий – служат одной цели, поставленной поэтом в основу пьесы».

«Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты».

«Сегодня – Гамлет, завтра – статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом».

«Всякое нарушение творческой жизни театра – преступление».

На этом же заседании было решено, что Станиславский и Немирович-Данченко будут создавать народный театр, как мечтал Островский.

Словом, на этом заседании они столковались обо всем. Новый театр должен был открыться осенью 1898 г. За год и четыре месяца до его открытия надо было творчески познакомиться с актерским составом будущего театра, наметить репертуар и начать работать над пьесами.

«Программа начинающегося дела была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры, …против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров» (К.С. Станиславский)

Программа преобразований охватила почти все стороны жизни театра:

• Здесь отказались от исполнения нескольких разнородных драматических произведений в один вечер;

• Упразднили увертюру, которой раньше вне связи с последующей пьесой начиналось представление;

• Отменили выходы актеров на аплодисменты внутри действия;

• Ввели строгий порядок в зрительном зале (в частности, после третьего звонка в зрительный зал входить не разрешалось). Для этого в фойе приглушался свет.

• В отношении к публике предусматривалось поставить дело так, чтобы публика не считала себя «хозяином» в театре, но чувствовала себя счастливой и благодарной за то, что ее пустили, хотя она платит деньги. Поэтому публику надо встречать вежливо и любезно, как дорогих гостей, предоставлять ей все удобства, но заставить подчиняться правилам, необходимым для художественной целостности спектакля.

• Репертуар, порядок репетиций и приготовление спектакля, бюджет были главными вопросами осуществления программы.

Анонс о репертуаре будущего театра был очень эффектный: Софокл «Антигона», Шекспир «Венецианский купец», А. Толстой «Царь Федор Иоаннович», Ибсен «Гедда Габлер», Писемский «Самоуправцы», Гауптман «Потонувший колокол» и «Ганнеле» и Чехов «Чайка».

Приготовление спектакля – самое существенное в реформе. Начиналась работа с предварительных бесед о пьесе, с уяснения ее событий и отношения к событиям каждого персонажа, с уяснения целей поведения персонажей в пьесе, проб действия персонажа. К авторскому тексту и мизансценам подходили поэтому не сразу, а в результате складывающихся на сценической площадке взаимоотношений героев. Поэтому рождался творческий ансамбль актеров в спектакле, и ведущая роль в этом ансамбле отводилась режиссеру – толкователю смысла пьесы, заложенного драматургом. Такой спектакль готовился несколько месяцев, потому что в нем не сюжет обыгрывался, а вскрывалось то внутреннее действие, которое обычно скрыто в подтекстах.

Главное же преобразование было в том, что театр коренным образом обновил и обогатил художественное и идейное содержание спектакля, сумел передать «пульс современной жизни».

В состав труппы нового театра вошли любители из Общества искусства и литературы – М.П. Лилина, М.Ф. Андреева, А.Р. Артем, Н.Г. Александров, В.В. Лужский, Е.М. Раевская, М.А. Самарова, Г.С. Бурджалов, А.А. Санин, художник В.А. Симов, гример Я.И. Гремиславский.

Из учеников Немировича-Данченко – И.М. Москвин, О.Л. Книппер, М.Г. Савицкая, М.Л. Роксанова, Е.М. Мунт, В.Э. Мейерхольд, Б.М. Снегирев, А.Л. Захаров, С.В. Халютина, Н.Н. Литовцева, Е.П. Муратова.

Станиславский перед началом репетиций обратился к труппе с такими словами:

«Если мы с чистыми руками не подойдем к этому делу, мы замараем его, испошлим и разбредемся по всей России… Мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая покрыла их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный, общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».

Новый театр получил название – Московский Художественно-Общедоступный театр.

Открылся театр 14(27) октября 1898 г. спектаклем по пьесе А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». На сцене возникла Русь XVI века, которую с блеском воссоздал художник Симов. Первая фраза в этом спектакле: «На это дело крепко надеюсь я!» - имела глубокий смысл. Театру необходим был успех. Вокруг театра уже создавалась неблагоприятная атмосфера, некоторые лица из общества и прессы предвещали провал, презрительно называя актеров «любителями».

И вот – спектакль. В роли Федора – И.М. Москвин, Ирины – О.Л. Книппер, Годунова – А.Л. Вишневский и т.д.

В своей постановке театр отошел от театрального шаблона «боярских» пьес, он создавал подлинную художественную правду. Спектакль имел успех. Москвин проснулся знаменитым. Газеты писали о премьере, расхваливая постановку.

Уже в этом спектакле можно было заметить новаторские приемы мизансценирования: «Мы брали самые необычные разрезы комнат, углами, маленькими частями с мебелью на самой авансцене, повернутой спинками к зрителю, намекая этим на четвертую стену.

Принято было, чтобы актер показывал свое лицо, а мы сажали его спиной к зрителю…

Принято играть на свету, а мы мизансценировали целые сцены… в темноте». (К.С. Станиславский).

Поначалу театр играл в арендуемом помещении сада Эрмитаж в Каретном ряду. Там он «прожил» до 1902 г. С сезона 1902/03 г театр занимает помещение в Камергерском переулке, выстроенное специально для него по проекту архитектора Шехтеля на средства Саввы Морозова, бывшего в течение ряда лет меценатом этого театра.

Второй премьерой театра должна была быть чеховская «Чайка». Премьера состоялась 17(30) декабря 1898 г.