Художественная культура и театр России в первой половине хiх века

Небывалый патриотический подъем в русском обществе, связанный с Отечественной войной 1812 г. способствовал усилению национального объединения, росту национального самосознания. В обществе нарастали оппозиционные настроения по отношению к крепостничеству и самодержавию. У декабристов они выражались в революционном духе, у западников и славянофилов – в либеральном. Но и те и другие, выступая против самодержавия и крепостничества, выдвинули общенациональные задачи, способствовали становлению национального самосознания.

На арену общественной жизни выходят новые общественные силы – разночинцы, внесшие неоценимый вклад в развитие отечественной культуры, в осознание единства русской и мировой культуры.

Страх перед проснувшимся самосознанием народа, сокрушившего Наполеона, но оставшегося в состоянии позорного рабства, заставил Александра I отказаться от либеральных проектов реформ, намеченных в начале его царствования, и перейти к откровенной реакции, последовательным проводником которой стал А.А. Аракчеев. Аракчеевщина стала губительной для всей культуры – для просвещения, для науки, для искусства и, конечно, для театра.

На «умственное брожение» в обществе в 30 – 40-е годы самодержавие ответило новой идеологией, выраженной в «формуле»: «православие, самодержавие, народность».

Одним из первых подверг критике официальную идеологию П.Я. Чаадаев и заострил внимание общества на вопросе об исторических судьбах России («Философские письма»). Первое же письмо о философии истории, опубликованное в журнале «Телескоп», вызвало яростную реакцию: журнал был закрыт, его редактор сослан, а Чаадаев был объявлен сумасшедшим и посажен под домашний арест.

Он считал, что Россия в своем культурном развитии должна ориентироваться на Запад, но в то же время говорил об особом предназначении уникальной российской «цивилизации». От Чаадаева берут начало славянофилы и западники. Кроме этих течений, в общественной жизни играли заметную роль революционные демократы (декабристы, А.И. Герцен, В.Г. Белинский).

Важнейшим явлением культурной жизни предреформенной России была литература. В первой половине ХIХ века активно шел процесс смены художественных направлений: на смену классицизму приходил сентиментализм, романтизм, а к середине века утверждается реализм.

Романтизм порожден глубокой неудовлетворенностью передовой части общества положением дел в стране. Основа романтического мировосприятия – мучительный разлад идеала и действительности. Романтизму присуще изображение сильных страстей, одухотворенной природы, повышенный интерес к творческой жизни личности, идеализация национального прошлого.

Две тенденции в романтизме – прогрессивный и консервативный – отразились и в русском искусстве, как и в европейском. В литературе представителями первой тенденции были К.Ф. Рылеев, декабристы, М.Ю. Лермонтов, молодой А.С. Пушкин. Вторую тенденцию выражал В.А. Жуковский, который видел задачу поэзии в воспитании человека, в пробуждении в нем лучших чувств.

А.С. Пушкин – особое явление русской культуры. Его универсализм проявился не только в литературе, он был самобытным мыслителем и вдумчивым историком. В своем творчестве и в высоких идеалах Пушкин принадлежит не только ХIХ веку, он поистине наш современник.

Самобытность, демократизм и гуманистическая направленность русской национальной культуры делали ее значительным фактом мировой культуры.

Театр

Первая половина ХIХ века – сравнительно широкое распространение крепостных театров, расцвет которых пришелся на конец XVIII века. Но с начала нового века всё больше ощущается нужда в театрах казенных.

Так, в Москве в 1824 г. из университетского театра и части драматической труппы Петровского театра образуется Малый театр; оперно-балетная часть труппы Петровского театра дала начало Большому театру (1825 г.).

В Петербурге с конца XVIII века в специально построенном здании Большого театра проходят оперные, балетные и драматические спектакли. В 1803 г. происходит отделение оперно-балетной труппы от драматической. А после пожара Большого театра в Петербурге (1811 г.) был объявлен конкурс на строительство нового театрального здания. Оно было построено на Невском проспекте зодчим Росси, театр получил название Александринского, и в нем обосновывается драматическая труппа в 1832 г. Оперно-балетная труппа составляет Мариинский театр.

Архитекторы и строители стремились сочетать внешнее великолепие архитектурной постройки с предельной вместимостью зрительного зала. Это – императорские театры. Они находились в ведении Министерства царского двора, поначалу управлялись коллегиальным органом – Дирекцией императорских театров при Министерстве двора.

Наряду с императорскими театрами в столицах, в провинциальных городах возникают самостоятельные актерские труппы, истоками которых были бродячие актеры прошлых веков, актеры крепостных театров, сумевшие выкупить себя на волю, и театральные любители из городских низов. Сеть провинциальных театров расширяется благодаря театральному предпринимательству (антрепризе). И к середине века число их доходит до нескольких десятков, а во второй половине века – до сотни.

Театральные предприниматели (антрепренеры) появляются из самых разных социальных слоев. Здесь и купцы, рассматривающие театр как разновидность своей торговой деятельности, и городские домовладельцы, и отставные чиновники, и ловкие дельцы темного происхождения. Есть целые династии антрепренеров (Дюковы в Харькове). Некоторые антрепренеры ставят дело на широкую ногу и содержат труппы в двух-трех городах, периодически обменивая их между собой. Но чаще всего идет эксплуатация актерского труда. Актеры, пытаясь противостоять этому, защитить свои интересы, организуют актерские «товарищества» в некоторых провинциальных городах. Но на деле это оказывается той же антрепризой с бесправным положением для актеров. Особенно тяжело было актрисам.

В провинциальных театрах с начала ХIХ века начинают появляться выдающиеся мастера –Павлов,Угаров(его сравнивали с Мартыновым, замечательным актером Малого театра). А великолепного провинциального комедийного актераСоленикаН.В. Гоголь приглашал в Петербург на роль Хлестакова. Но актер предпочел остаться на провинциальной сцене.

Но, конечно, славу актерскому искусству создавали не провинциальные актеры, а столичные. Это, прежде всего петербургский трагик В.А. Каратыгин (1802-1853), создавший ряд совершенных образов в классических трагедиях. В своем творчестве он унаследовал традиции французской школы классицизма: прекрасно владел голосом, пластикой; его искусство было строго «рассчитанным» (он никогда не испытывал ощущения неудачно сыгранной роли).

Его современником и ярким представителем театрального романтизма был П.С. Мочалов (1800-1848) – артист Московского Малого театра. В отличие от Каратыгина, Мочалову не всегда удавалось ровно провести свою роль, потому что это был актер вдохновения; у него бывали и срывы. Но вдохновение его посещало чаще, и тогда он потрясал зрительный зал. Он был неповторим в трагических образах Шекспира, Шиллера. Мочалова по праву называли гением русской сцены.

Сравнивая искусство этих двух мастеров сцены, В.Г. Белинский отмечал прекрасную «выученность» Каратыгина, до тонкостей продуманные интонации, жесты, и отдавал должное искусству этого актера. Но игра Каратыгина его никогда не потрясала. А Мочалов своей игрой подчас заставлял содрогаться зрительный зал, хотя систематической актерской школы он не получил. В его игре бурлила вся его душа, его предельная искренность переживаний. А это всегда волнует.

В первой половине ХIХ века на сцене Малого театра в Москве появляется начинавший в провинции молодой актер М.С. Щепкин (1788-1863), которому суждено было стать основоположником сценического реализма, реализма в искусстве актера. Выходец из крепостных актеров, он в 1822 г. показывается в Московском театре (который через два года станет Малым театром) и до конца своих дней играет на сцене этого театра, став ведущим актером труппы этого императорского театра. Первая же его эпизодическая роль Матроса в мало интересном водевиле позволила увидеть в нем глубокое драматическое начало и заставила зрительный зал плакать над судьбой этого персонажа. В.Г. Белинский восторженно писал об этой эпизодической роли Щепкина, позволившей увидеть в нем большого актера. Щепкин сыграл лучшие роли реалистического репертуара – Фамусова в «Горе от ума», Городничего в «Ревизоре», Расплюева в «Свадьбе Кречинского», в драмах Пушкина, Тургенева. «Он создал правду на русской сцене, он первый стал не театрален на театре», – писал о нем А.И. Герцен.

Щепкин глубоко и серьезно относился к искусству актера, к назначению театра. Для него было невозможным потакать сиюминутным вкусам толпы. Его «художническая совесть» требовала полной отдачи искусству. Осознав свою власть над публикой, он не забывал и о власти публики над собой. Он никогда не позволял себе использовать выигрышные приемы игры, удачно использованные ранее. Каждая роль для него – это рождение нового человека. Однако не всегда репертуар был высокого достоинства. Но даже и в пьесах, способных притупить художественный вкус актера, он не позволял себе опускаться до уровня «актера-ремесленника».

Щепкин воспитал немало блестящих актеров, украсивших собою Малый театр. Неоценим его духовный и художественный вклад в русский театр: он знал русскую жизнь, по его собственному выражению, «от дворца до лакейской».

История театра знает случаи, когда появление яркой актерской личности нового типа меняло и само представление о театре, когда по-новому понималась роль сценического искусства в жизни и место артиста в обществе. Фигурой такого масштаба для своего времени был Щепкин – артист, который поднял планку не только художественного критерия сценического искусства, но и общественной значимости театра

В духе сценических и этических принципов Щепкина воспитаны многие поколения русских актеров. Эти принципы легли в основу системы К.С. Станиславского.

Русская драматургия и театральный репертуар первой половины ХIХ века не всегда были совпадающими понятиями. Общественное движение начала XIX века, развивающееся очень бурно и стремительно, находит в области театра яркое выражение в жанре высокого гражданского пафоса – классицистской трагедии; возрождается русский классицизм. Вопросы классицистской эстетики снова становятся предметом теоретических суждений. Обветшалые каноны классицистской трагедии получают у драматургов творческое обновление под влиянием сентиментализма и ростков романтизма. Трагический спектакль вновь утверждается на сценических подмостках, отражая передовые общественные интересы своей эпохи.

Драматургом, творчески воскресившим классицистскую трагедию, был В.А. Озеров. Первая его трагедия о русском князе Олеге успеха не имела. Зато следующая – о фиванском царе Эдипе – имела грандиозный успех. Подлинным триумфом становится трагедия «Дмитрий Донской». Во всех этих исторических трагедиях легко угадывались политические параллели с современными событиями. Но пьесы от этого не превращались в аллегории, они были художественно полноценными произведениями, отличались изяществом формы, художественными образами, блеском поэтической речи. А особенностью его трагических героев было акцентирование внимания на интимных внутренних переживаниях. В них уже заметны были черты романтизма. Передовая дворянская молодежь высоко ценила творчество Озерова.

Оппозиционные общественные настроения в последствии находят свое отражение в драматургии декабристов. Примером использования трагического жанра в революционных целях является трагедия В.К. Кюхельбекера «Аргивяне», написанная накануне декабрьских событий.

В основе «Аргивян» лежит эпизод древнегреческой истории об убийстве в IV веке до н.э. коринфским полководцем Тимолеоном своего брата Тимофана, который попытался стать самодержавным властителем-тираном. Этот сюжет часто привлекал внимание многих европейских драматургов, поэтов. Но Кюхельбекер не подражает никому, он самостоятельно истолковывает этот античный сюжет. Образ Александра I явственно чувствуется за фигурой Тимофана, который первоначально выражал народные интересы, но после длительных, хотя и победоносных войн с Аргосом стал жестоким тираном. Тема политической борьбы с тираном в различных ее формах, столь волновавшая декабристов, проходит красной нитью через трагедию Кюхельбекера. Словами Тимолеона автор предостерегает от необдуманного политического выступления. Когда же народное восстание оказывается подавленным, жрец Протоген сам убивает Тимофана. Для Кюхельбекера революция неизбежна в любом случае, историческое значение дела декабристов бесспорно.

Имеются две рукописные редакции трагедии, из которых видно, как из трагедии «вольной» она превратилась в трагедию политическую. Понятно, что «Аргивяне» не могли быть не только поставлены на сцене, но и напечатаны полностью. А рукопись фигурировала в числе улик по делу декабристов.

В этот же период широкое распространение на сцене получают трагедии Корнеля, Расина, Вольтера в новых переводах.

Пропагандистом классицизма выступает Н.И. Гнедич, прославленный переводчик «Илиады» Гомера, «Короля Лира» Шекспира, «Заговора Фиеско» Шиллера.

П.А. Катенин является центральной фигурой группировки классицистов, а в театре – главой «левого фланга», принимающего участие в театральной полемике начала XIX века. Он – идеолог, теоретик и практик классицизма в его наиболее ортодоксальных формах. Он переводит «Сида» Корнеля и другие классицистские трагедии, хотя его переводы значительного художественного события не составляют. Знаток исполнительских «правил», он готовит к сцене трагика В. Каратыгина, стремясь выработать из него актера чистого классицистского стиля. Он ведет пропаганду классицизма даже тогда, когда всё русское искусство уже далеко уходит от классицистских канонов.