Сатирическая драматургия

М.Е. Салтыков-Щедрин (1826 – 1889) больше известен как сатирик, а не драматург. «К сцене я никогда не питал ни особенной привязанности, ни большого доверия», – говорил Михаил Евграфович актеру В.Н. Давыдову.

Несмотря на равнодушное отношение к театру, он в своей практике прибегал к драматической форме и к «драматическому очерку». В его «Губернских очерках» содержатся и «монологи», и «драматические сцены». В них дается сатира на представителей царской бюрократии. Драматическая форма привлекала Салтыкова-Щедрина остротой литературной выразительности.

Наряду с небольшими сценками Салтыков-Щедрин задумывает большую пьесу под названием «Смерть», которое меняет затем на «Царство смерти», а еще позднее – на «Конец венчает дело». Он написал только первый акт. Но из набросков на нее он выделил самостоятельное драматическое произведение «Смерть Пазухина» (1857).

«Смерть Пазухина» – одно из самых гениальных произведений сатирической драматургии. Умирает старик Пазухин, наживший большое богатство мошенничеством и обманом; за его миллионом охотятся – его сын, его зять Фурначев, его «друг» Лобастов, его содержанка Живоедова. Вор обкрадывает вора!

В 1857 г. пьеса поступила в театральную цензуру, и резолюция цензора гласила: «Лица, представленные в этой пьесе, доказывают совершенное нравственное разрушение общества». И пьеса была запрещена.

Впервые она была поставлена в 1889 г. в провинции, затем в московском театре Корша и в 1893 г в Александринском театре.

В 1865 г., служа в Пензе, Салтыков-Щедрин предпринял попытку написать пьесу, целиком посвященную бюрократическому миру. Появилась пьеса «Тени» – «драматическая сатира», как определил ее жанр сам Салтыков-Щедрин.

Основная тема – это история падения чиновника Бобырева в бюрократическом омуте. Окружение Бобырева – чиновник-карьерист Клаверов, к тридцати годам достигший генеральского чина; князь Тараканов, видимо, министр, старикашка, находящийся под каблуком своей «помпадурши» Клары Федоровны. Их прототипами послужили министр двора граф Адлерберг и его фаворитка Вильгемина Ивановна Буркова, заправлявшая всеми делами театральной дирекции.

«Тени» не были закончены, обнаружены были в бумагах Салтыкова-Щедрина после его смерти. Поставлена пьеса в 1914 г. в Мариинском театре на благотворительном спектакле.

В историю театра Салтыков-Щедрин вошел как автор «Смерти Пазухина». Кроме того, его беллетристические произведения переделывались для сцены и при жизни автора, и ныне. Авторами переделок были драматурги-водевилисты Н.И. Куликов, П.И. Григорьев. Чаще всего для этого использовались «Господа Головлевы».

А.В. Сухово-Кобылин (1817-1903) – это зажиточный помещик, происходил из старинного дворянского рода.

Он продолжает тему Салтыкова-Щедрина – обличение бюрократического мира. В юношеские годы «шутки ради» он начал писать комедию «Свадьба Кречинского», но только спустя много лет, в 1854 г. завершает ее, находясь в тульской тюрьме, куда он попал по подозрению в убийстве своей гражданской жены, француженки Симон-Дюманш.

В 1855 г. «Свадьба Кречинского» была поставлена в Малом театре и доставила автору известность. Окрыленный успехом, он решает продолжить драматургическую деятельность. Длительное судебное разбирательство подсказывает ему тему второй пьесы – «Дело» (1862). Но цензура не пропускает пьесу. Она была напечатана только через 20 лет – в 1882 г. и сыграна впервые в Александринском театре с большими купюрами под названием «Отжитое время».

В конце 1868 г. появляется предисловие к третьей пьесе – «Смерть Тарелкина» (комедия-шутка). Она тоже не может попасть на сцену и впервые ставится 15 сентября 1900 г. в Петербургском театре Литературно-художественного общества под названием «Веселые расплюевские дни» со многими цензурными поправками.

На «Смерти Тарелкина» заканчивается драматургическая деятельность Сухово-Кобылина.

В предисловии к своей трилогии Сухово-Кобылин пишет: «Картины прошедшего», и, демонстративно подчеркивая глубочайшую правдивость всей трилогии, в подзаголовке первого издания добавляет: «писал с натуры Сухово-Кобылин».

В основе сюжета «Свадьбы Кречинского» лежит житейская история, случившаяся в семье ярославского помещика Ильина, обманутого проходимцем Крысинским.

Еще более определённы истоки «Дела»: непосредственные отклики судебного процесса Сухово-Кобылина; они же прослеживаются и в «Смерти Тарелкина».

Современная Сухово-Кобылину критика отмечала остроту драматической формы, занимательность интриги, легкую стремительность диалога и сравнивала его со Скрибом. Критики также прослеживают гоголевскую традицию в изображении литературных типов: игрок Кречинский имеет своих предшественников в галерее типов со второй половины XVIII века вплоть до «Игроков» Гоголя, давшего целую группу картежников и шулеров.

Три пьесы отличны по жанрам, сюжетно тоже связаны относительно. Но все они воспроизводят целый период русской общественной жизни.

«А земля наша что? И смотреть жалостно: проболела до костей, прогнила насквозь, продана в судах, пропита в кабаках, и лежит она на большой степи, неумытая, рогожей укрытая, с перепою слабая», – вот общая характеристика, которую дает Сухово-Кобылин современной ему России.

Критика Сухово-Кобылина беспощадна, картина общественного разложения так страшна, что его художественный приговор оказывается обвинительным приговором всему режиму. Выхода из этого положения он не видел, отсюда – глубочайший общественный пессимизм всей трилогии.

Министр внутренних дел Валуев, когда лично запрещал постановку «Смерти Тарелкина», назвал ее «сплошной революцией».

Обличительная драматургия 60-х гг. основным объектом имела государственный аппарат. Но предметом социальной сатиры были не одни чиновники, но и купцы новой формации (Пазухин), и торгово-промышленная буржуазия. Здесь значительное место занимает пьеса Н.С. Лескова (1831-1895) «Расточитель». И хотя она имеет драматические недочеты (перегрузка монологами, малодейственны диалоги, растянутость пьесы, сценические эффекты наивны, финал мелодраматический), тем не менее отдельные образы представляют художественный интерес. Например, молодой купец Молчанов – психологический прототип Феди Протасова.

Середина 60-х гг. XIX в. отмечена расцветом исторической драматургии.

А.Н. Островский пишет свои «хроники». Россия переживает эпоху гражданских реформ, и общество волновал вопрос о дальнейших путях развития России. В обращении к прошлому крылось стремление постичь закономерности развития российского государства, найти в прошлом подтверждение или опровержение того, что происходит в современности.

Особенно ярко этот интерес к прошлому проявился в драматургии: исторические спектакли, инсценировки исторических романов («Ледяной дом» Лажечникова, «Князь Серебряный» А.К. Толстого). Впервые ставится в 1870 г «Борис Годунов» Пушкина (правда, только 16 сцен из всей трагедии). Появляются и новые исторические пьесы. Авторами выступают Л.А. Мей (1822-1862), но в его исторических пьесах основу составляет шаблонная любовная интрига («Царская невеста», «Псковитянка»). Успех «Царской невесте» обеспечивали талантливая игра В. Каратыгина (Грязной), а в женских ролях – Ермолова, Савина, Стрепетова. В опере эти пьесы были более известны, так музыка Римского-Корсакова заслонила недостатки драматургии.

В 60-х гг. наметились три тенденции в исторической драматургии:

а) исторический документализм (Н.А. Чаев);

б) археологический бытовизм (Д.В. Аверкиев);

в) историко-психологический жанр (А.К. Толстой).

Пьесы Н.А.Чаева тщательно документированы, но драматургически примитивны: ни действия, ни характеров он не создал («Дмитрий Самозванец», «Грозный царь Иван Васильевич», «Царь и великий князь всея Руси Василий Иванович Шуйский» и др.). Чаев был работником в историческом архиве.

Д.В. Аверкиев пишет пьесы на самые разнообразные темы сюжеты русской истории – от далекой старины до недавнего прошлого. Он выступает как театральный критик и теоретик театра и драмы: «О драме» (1877-1878) – это большой и интересный труд, поднимающий вопросы театрально-драматической эстетики. Он излагает теорию драмы от Аристотеля до Лессинга.

Он сторонник старых традиций и уклада, боится свободной мысли. К реформам, прогрессивным идеям относится негативно. Его основная тема – превосходство старины, ее устоев над идеями нового времени.

По художественным достоинствам его пьесы не высоки. Наиболее известны комедии «Каширская старина», «Мамаево побоище», «Комедия о российском дворянине Фроле Скобееве»; они стоят у истоков русской исторической комедии.

И хотя он придерживался реакционных политических взглядов, в своей театральной критике был сторонником реализма, требовал от актеров бытовой характерности. В вопросе о системе управления казенной сценой был единомышленником А.Н. Островского и сыграл положительную роль в подготовке театральной реформы в 1882 г.

Граф Алексей Константинович Толстой (1817-1875) – поэт, драматург, беллетрист, один из создателей анекдотической фигуры Козьмы Пруткова. Он является ярким представителем историко-психологического жанра, явившегося наиболее плодотворным и художественно полноценным направлением исторической драматургии.

Его трилогия «Смерть Иоанна Грозного» (1865), «Царь Федор Иоаннович» (1868), «Царь Борис» (1870).

Опирался А.К. Толстой на труды Карамзина, где Иван Грозный обрисован тираном, извергом, на труды Погодина и Костомарова. А в новейших исследованиях Кавелина, С. Соловьева уже пересматривалась эта историческая оценка личности Ивана Грозного. Но Толстой не разделял эту новую оценку, поэтому в его пьесах Иван Грозный выведен тираном, деспотом и извергом. Он – истребитель боярских родов, основоположник бюрократического государства. Историческая достоверность в трилогии сочетается и с историческим вымыслом, которым автор пользуется исходя из своего ощущения эпохи. Его Федор Иоаннович – кристально чистый человек, трагически неспособный управлять государством. Психологические конфликты позволили автору обрисовать поведение исторического деятеля в психологическом аспекте и вывести отсюда те моральные нормы, которые интересовали автора в его время.

Историческая драматургия проникает на сцену с рядом ограничений. Так, «Смерть Иоанна Грозного» было разрешено показывать только на столичной сцене. «Царь Федор Иоаннович» был запрещен. Автору предложили сделать ряд изменений, но он не пошел на них, и пьеса 30 лет оставалась без сценического воплощения.

В театре правительство видело опасный рассадник свободомыслия и стремилось превратить его в «социальный громоотвод», то есть, в театр с развлекательным репертуаром, отвлекающим от серьезных общественно-политических проблем. С этой целью в репертуаре насаждалась мелодрама неглубокого содержания, пустой водевиль. Драматургия, отражающая актуальные общественные проблемы, подвергается жесточайшей цензуре и на сцену не попадает. Зато мелодрамы и водевили появляются регулярно. Правительство стимулирует появление подобных пьес и одновременно сдерживает процесс развития театральной сети в провинции.

Между тем, во второй половине ХIХ века в провинции насчитывалось уже около ста театральных трупп. Театральные антрепренеры (предприниматели) появляются из самых разных социальных слоев. Здесь и купцы, рассматривающие театр как разновидность своей торговой деятельности, и городские домовладельцы, и отставные чиновники, и ловкие дельцы темного происхождения. Есть целые династии антрепренеров (Дюковы в Харькове). Некоторые антрепренеры ставят дело на широкую ногу и содержат труппы в двух-трех городах, периодически обменивая их между собой. Но чаще всего идет эксплуатация актерского труда. Актеры, пытаясь противостоять этому, защитить свои интересы, организуют актерские «товарищества» в некоторых провинциальных городах. Но на деле это оказывается той же антрепризой с бесправным положением для актеров. Особенно тяжело было актрисам.

В провинциальных театрах с начала ХIХ века начинают появляться выдающиеся мастера – Павлов, Угаров (его сравнивали с Мартыновым, замечательным актером Малого театра). А замечательного провинциального комедийного актера Соленика Н.В. Гоголь приглашал в Петербург на роль Хлестакова. Но актер предпочел остаться на провинциальной сцене.

Из недр провинции вышла целая группа мастеров реалистического театра – А.П. Ленский, В.Н. Давыдов, К.А. Варламов, М.Г. Савина, П.М. Медведев, Н.Х. Рыбаков, А.К. Любский, М.В. Дальский, братья Адельгейм, П.А. Стрепетова, М.Т. Иванов-Козельский, П.Н. Орленев. и др.

Некоторые актеры казенной столичной сцены нередко появляются как гастролеры в провинции; некоторые из них гастролерство делают своим основным служением.

Прогрессивное значение для русского театра имели провинциальные антрепризы в тех случаях, когда во главе их становились актеры, понимавшие творческие задачи театрального искусства. Таковым был П.М. Медведев, воспитавший плеяду блестящих актеров (Савина, Давыдов, Варламов, украсившие собой Александринский театр).

На базе актерских антреприз вырастают крупнейшие театры в провинции – театр Н.Н. Синельникова, Н.И. Собольщикова-Самарина, Н.Н. Соловцова и т.д.

Обычно в провинциальных труппах спектакли не отличались единством художественного решения. Каждый актер был озабочен только своей ролью и не заботился о том, чтобы быть в ансамбле с остальными актерами. Счастливое исключение составляют антрепризы Собольщикова-Самарина: его актерские труппы были подлинно художественными организмами, а спектакли отличались ансамблевостью актерской игры.

Спектакли столичных императорских театров в 70-е годы полны передовых, призывов, часто перекликались с настроениями революционного народничества. Особенно это было характерно для московского Малого театра. Прогрессивные демократические позиции Малый театр сохраняет до конца ХIХ века, опережая в этом смысле Александринский театр. За Малым театром прочно сохраняется репутация «второго Московского университета». Но скованный рамками бюрократического учреждения в системе министерства императорского двора, он не может до конца осуществить творческую перестройку русского театра.