Театр при Алексее Михайловиче

Историческая обстановка.

В течение всего XVII века Россия ведет борьбу за свою экономическую и политическую независимость. Россия знакомится с целым рядом отраслей знаний, до того времени ей неизвестных, растет экономически и культурно, развивается образование и русская литература.

В XVII в. в Москве появились средние школы, где изучались иностранные языки и некоторые другие предметы, связанные с более широким характером образования (1621 г. – лютеранская школа в Немецкой слободе; 1640-е гг. – частная школа боярина Ф. Ртищева для молодых дворян, где учили греческому и латыни, риторике и философии; 1650 г. – школа в кремлевском Чудовом монастыре, открытая на средства патриаршего двора; 1664 г – государственная школа для обучения подьячих Приказа тайных дел и др.). Наконец, в 1687 г. в Заиконоспасском монастыре в Москве было открыто первое в России высшее учебное заведение – Славяно-греко-латинская академия – для подготовки высшего духовенства и чиновников государственной службы. Обучались в академии представители всех сословий: от сыновей конюха до родственников патриарха и князей древнейших родов. Пестрым был и национальный состав. Академия сыграла большую роль в развитии русского просвещения в конце XVII – начале XVIII вв.

XVII век был временем заката древней формы исторических произведений – летописей.

Осмысление событий смуты начала XVII в. определило развитие русской общественной мысли. Обострился интерес к характеру власти. Во второй половине века в условиях становления абсолютизма закладывались основы его теоретического обоснования. Симеон Полоцкий, церковный общественный деятель, писатель и педагог, доказывал необходимость сосредоточения всей полноты государственной власти в руках царя, указывал, что только единоличная власть царя способна навести порядок внутри страны, а также обеспечить решение важнейших внешнеполитических задач. Закладывая основы идеологии «просвещенного абсолютизма», тем самым предвосхищая идеи просветителей XVIII века, Симеон Полоцкий в своих стихотворениях и проповедях рисовал идеальный образ мудрого монарха, призванного распространять среди подданных просвещение, которое почитал средством не только исправления общественных нравов, но и разрешения всех внутренних проблем государства.

В XVII в. в связи с увеличением значения в жизни общества мирских потребностей и интересов, продолжалось снижение авторитета религии. Чтобы укрепить авторитет церкви, патриарх Никон и царь Алексей Михайлович провели церковно-обрядовую реформу (1653-1656). Однако сама реформа, силовые методы ее проведения привели к расколу и возникновению старообрядческой церкви. Раскол – сложное социально-религиозное явление, связанное с глубокими изменениями народного сознания. Под знаком борьбы за «старую веру» собирались все, кто был недоволен изменениями условий жизни: плебейская часть духовенства, угнетаемая церковной верхушкой; часть церковных иерархов, выступавших против централизаторских устремлений Никона. К расколу примкнули представители боярской аристократии, недовольные усилением самодержавия (князья Хованские, сестры Соковнины – боярыня Морозова и княгиня Урусова и др.); стрельцы, оттесненные на второй план военными формированиями регулярного типа; купцы, напуганные ростом конкуренции предпринимателей–феодалов и засильем иностранных негоциантов (при попустительстве властей); посадские люди и особенно крестьяне, понимавшие ухудшение своего положения из-за отступления от «древнего благочестия».

Идеология раскола включала сложный спектр идей и требований. Она отражена в трудах наиболее яркого старообрядческого публициста протопопа Аввакума («Житие протопопа Аввакума, им самим написанное», «Книга бесед», «Книга обличений» и др.), а также в антираскольничьих сочинениях С. Полоцкого, патриарха Иоакима.

Появляются разные литературные жанры – повести-жития биографического характера, бытовые повести, обращенные к повседневной жизни. Рождается новый жанр – демократическая сатира («Повесть о Шемякином суде»), появляется рифмованная поэзия, где основоположником силлабического стихосложения и поэтом был С. Полоцкий. (Силлабическое стихосложение предполагает равное количество слогов в строке, паузу в середине строки; большую роль играет концевая рифма, стоящая под единственным, строго обязательным ударением.).

Таким образом, в содержание искусства проникает светская бытовая тематика.

В живописи, наряду с иконой, появляется светский портрет. Этот поток новых культурных интересов захватывает и область театра. Особое место, конечно, занимает драматургия.

В 1613 г. при Михаиле Федоровиче, сооружается в Москве «Потешная палата» и набирается «штат» потешников из числа скоморохов. Нельзя сказать, что это уже был театр, потому что нет никаких исторических документов, которые содержали бы сведения о спектаклях. Выступали в Потешной палате странствующие артисты (немецкие, польские). В Немецкой слободе (район Лефортово) тоже бывали какие-то представления. Есть сведения, что в 1664 г. была показана «комедия». Это всё, чем располагают архивы.

Но есть документальные свидетельства более позднего времени, а именно – о том, что 17 октября 1672 г. для царя Алексея Михайловича в селе Преображенском (тогдашней летней резиденции царя) в специально построенной «Комедийной хоромине» был дан спектакль. Царя театр увлек, и судьба театра была решена.

С наступлением зимы царский двор переезжает в Кремль, и устройство спектаклей продолжается – в доме И.Д. Милославского, тестя царя. Затем отдается приказ оборудовать театр в Кремлевских палатах, над дворцовой аптекой.

Весной 1673 г. всё театральное имущество вновь перевозится в село Преображенское. Таким образом, в течение некоторого времени функционируют два театра – летний (в селе Преображенском) и зимний (в Кремле).

Набирается актерская труппа из числа детей русских мещан и подьячих, которых отдают в учение московскому лютеранскому пастору Грегори, осуществившему первое представление в селе Преображенском. Это была первая актерская школа.

Все спектакли тогда называли «комедиями»: «Комедия об Адаме и Еве», «Комедия о Давиде и Голиафе» и т.д. Сюжеты брались из Священной истории, главным образом такие, которые имели для той исторической ситуации политический смысл («Юдифь», «Артаксерксово действо»). Царь стремился объединить русские земли после тяжелых лет «смутного времени», «безвременья», польско-литовского нашествия. На власть претендовали многие родовитые бояре, с которыми царь вёл борьбу. А родовитое боярство, отстаивало свое право на власть, на старые феодальные порядки, на боярские привилегии. Оно мешало установлению абсолютной власти царя. В этой ситуации спектакли, обретая политическую направленность, помогали царю в его политической борьбе.

Идейным вдохновителем всего театрального дела был представитель нового служилого дворянства Артамон Матвеев. Он был сыном дьячка, за четыре года достиг боярского положения, занял при дворе царя видное место, как советник и друг царя. Его племянница и воспитанница Наталья Кирилловна Нарышкина стала новой женой царя (она – будущая мать Петра I).

А.С. Матвеев, блестяще образованный человек, был крупнейшим дипломатом XVII века. Он хорошо знал и любил театр и своих дворовых людей обучал «комедийному искусству», чем положил начало крепостному театру в России.

Исполнителями первых спектаклей были подростки и юноши. Женщины не имели права даже быть зрителями, не то, что играть на сцене. Материальное положение первых актеров было неопределенным. Для иностранных актеров было установлено такое жалование: «кормовые» деньги, выдача продуктов натурой, повышение по службе. У русских же актеров «кормовые» деньги были в меньшем объеме: они составляли один грош в день (что равнялось 2 копейкам). Но и это выплачивалось нерегулярно. Первыми письменными документами русских актеров были челобитные царю спасти их от голодной смерти.

Постановочная система включала такую манеру исполнения ролей, при которой персонажи сами заявляли о своих эмоциях (допускались неистовые страсти, преувеличенный пафос). Зрителей поражали приемами грубейшего натурализма: убийства с отрезанием головы, закалывание кинжалом и истечение крови из перерезанного горла. Актеры для этого обзаводились пузырями с красной жидкостью, как важным аксессуаром. Костюмы делались добротные, роскошные. Театральную мишуру зритель не принимал.

Театр при Алексее Михайловиче имел кулисную систему.

Первые зрители – царь и царский двор. Придворным вменялось в обязанность посещать театр. Устраивались спектакли преимущественно на масленице, Пасхе и по случаю придворных праздников. Начинались спектакли вечером и затягивались до глубокой ночи.

Но 29 января 1676 г. Алексей Михайлович умер. Престол перешел к малолетнему Федору Алексеевичу, при котором власть захватила боярская группа, враждебная Артамону Матвееву. Матвеев был отстранен от управления Посольским приказом и сослан. Все его начинания были дискредитированы.

Театр был ликвидирован.

А в 1684 г. патриарх Иоаким свои указом запретил скоморошьи театральные игрища на Пасху и Рождество. Так, развитие профессионального театра было прервано.

Театр при Петре I

Петр I понимал, что театр должен был явиться важнейшим звеном в общем комплексе его реформаторских замыслов.

В 1697 г. в Западную Европу отправилось «великое посольство», в составе которого был и сам Петр под именем Петра Михайловича. В Амстердаме (Голландия) он видит балет «Купидон», в Лондоне – трагедию Н. Ли «Королевы-соперницы или Смерть Александра Великого» (с участием первого актера труппы Беттертона). В Вене Пётр посещает итальянскую оперу и большой маскарад. Всё это убеждает его в особенной художественной силе воздействия театра и его исключительном значении для общества. Поэтому Петр решает создать театр в России.

В 1702 г. в Москву прибыла англо-немецкая группа из 8 актеров под руководством Иогана Кунста. Спектакли проходили в доме адмирала Лефорта, в Немецкой слободе. Актеры играли на немецком языке. Такой театр оказался театром для избранных. Петр же хотел организовать русский общедоступный театр, понятный широкому кругу зрителей, поэтому в учение к Кунсту было решено отдать 10 человек русских ребят, «неважно из каких сословий сыщутся». Так открылась вторая актерская школа.

Тогда же была начата постройка первого публичного театра в Москве, в Кремле, слева от Никольских ворот. Дьяки из Посольского приказа пытались этому помешать. Тогда Петр распорядился построить «комедийную хоромину» на Красной площади. Дьяки противились и этому, попутно они пытались дискредитировать и Кунста. Они предлагали поставить «комедийную хоромину» на Неглинной улице. Но воля Петра была непреклонна. Здание вмещало несколько сот зрителей, но а этом «зале» никогда не было аншлага. Публика ходила в театр неохотно. Не помогал и указ о том, чтобы не взимать пошлины с лиц, ходивших по городу в ночное время.

Причиной непопулярности театра была его оторванность от русской жизни, что проявилось в репертуаре. Это были пьесы третьестепенных немецких драматургов XVIII в., лишенные глубокого идейного содержания, малодейственные с напыщенной риторикой. А пьесы Кальдерона, Мольера шли в переводах-переделках, далеких от оригинала. Спектакли часто шли на немецком языке. А переводные пьесы были не на современном разговорном языке, а на языке, близком к церковнославянскому, что тоже затрудняло понимание.

В 1703 г. Кунст умер, его труппа была отпущена домой.

С 1704 г. во главе театрального дела становится Отто Фюрст (Артемий Фиршт); под его руководством играют две труппы – русская и немецкая. В немецкой труппе играют женщины-актрисы.

В русской труппе известны некоторые имена актеров – Федор Буслаев, Семен Смирнов, Никита Кондратов и др.

Русские актеры жаловались, что Фюрст их ничему не научил и не мог научить, так как «иноземец не знает их русского поведения». Однако за эти жалобы актеров наказывали.

Само театральное дело постепенно приходит в упадок, спектакли перестают собирать публику. И в 1706 г. предприятие Фюрста закрывается.

Создавая в России театр, Петр намеривался осуществить следующие цели:

1. Театр должен был пропагандировать его реформаторскую и политическую деятельность;

2. Театр должен был содействовать ознакомлению русского общества с европейской культурой, т.е. выполнять культурно-просветительские функции.

Но ни с одной из этих задач театр не справился. Немецким актерам были чужды политические задачи русского царя. В их репертуаре не было пьес на библейские сюжеты, к чему до этого были приучены русские зрители. Театр играл исключительно светские пьесы – переделки комедий Мольера, английских, испанских, французских драматургов. Задумывалось, что эти пьесы познакомят русскую публику с новинками европейской драматургии. Книжное дело в России того времени было развито слабо, грамотных людей было недостаточно, и театр в этих условиях должен был служить средством популяризации художественной литературы, а также воспитывать в зрителе высокие чувства, изящество в их проявлении, деликатность в общении и т.д. Но и эту культурно-просветительную задачу театр тоже не выполнил, потому что оригиналы пьес произвольно сокращались и упрощались, на первый план выдвигались сцены сражений, убийств, казней. Зрителю нередко приходилось догадываться о том, что происходит на сцене, – так извращалось сокращенное содержание пьес.

16 мая 1703 г. под стенами только что взятой шведской крепости Ниеншанц был заложен Петром Санкт-Петербург, начинается строительства новой столицы русского государства. В 1707 г. сюда переезжает царский двор. А с 1712 г. Санкт-Петербург становится официально столицей России, и сюда переезжают все государственные учреждения.

А что же с театром?

Еще одна попытка использовать немецких комедиантов для создания публичного театра была сделана Петром в Петербурге в 1719-1722 гг. Здесь давала спектакли труппа Манна. Но и эта попытка не удалась по тем же причинам, что и московская.

В Москве же само театральное здание («комедийная хоромина») с 1707 по 1713 гг. уже находилось в полуразрушенном виде, и в 1713 г. его окончательно сносят. Но сестра Петра 1 Наталья Алексеевна приказывает «всё театральное уборство» перевезти к себе во дворец, в село Преображенское. Сюда же пришла и русская актерская труппа, и спектакли были продолжены.

В 1714 г. Наталья Алексеевна переезжает в Петербург, в свой дворец на берегу Невы, а рядом с ним она приказывает соорудить театр. Труппу составили 10 русских актеров (из села Преображенского), никогда не бывавших за границей. Репертуар этого театра составляли пьесы духовного содержания и пьесы, переделанные из переводных светских романов. Несколько пьес было написано самой Натальей Алексеевной. Этот репертуар – важное звено между переводным репертуаром при Грегори-Кунсте-Фюрсте и будущим русским репертуаром – пьесами Сумарокова, Ломоносова, Тредиаковского, Озерова.

В Москве театральное дело не прекратилось. Его продолжает царица Прасковья Федоровна (вдова Иоанна Алексеевича, брата Петра) и ее старшая дочь Екатерина Иоанновна. Под их руководством организуются спектакли в селе Измайлове, во дворце Прасковьи Федоровны. Здесь выступали первые русские крепостные актеры и придворные любители, в том числе «благородные дамы и девицы», то есть первые русские актрисы. Это был полупубличный – полупридворный театр, оказавшийся предшественником будущих великосветских спектаклей. Он прекратил свое существование со смертью Прасковьи Федоровны (1723).

Со смертью Петра (1725 г.) государственная забота о развитии русского профессионального театра прерывается на долгое время. Но интерес к театру уже не пропадает.

РУССКИЙ ТЕАТР XVIII ВЕКА

Во второй половине XVIII в., когда случайно, стихийно возникавшие ранее буржуазные элементы начали формироваться в капиталистический уклад, Российское самодержавие достигло своей кульминации, вступив в эпоху «просвещенного абсолютизма». В наибольшей мере влияние идей Просвещения в политике абсолютизма проявилось в области культуры. Многовековый процесс развития русской культуры вступал в новую стадию, преодолевая некую обособленность и сословную ограниченность. Складывавшееся единство выявлялось в форме национальной культуры.

Национальная культура – это достигшая определенной степени общности культура нации, формирующаяся в условиях возникновения и утверждения капиталистического уклада.

В становлении национального самосознания, национальной культуры большая роль принадлежала лучшим представителям дворянства, которые глубоко постигали самобытную русскую культуру и осознавали ее единство с мировой культурой.

Важным фактором развития национальной культуры является система образования.

В середине XVIII в. открываются две гимназии – при Московском и еще одной при Казанском университетах. К концу века открываются народные училища – 4-классные, приближающиеся по типу к средней школе (в губернских городах), и 2-классные (малые училища) в уездных городах. В них впервые вводилась классно-урочная система. Был разработан «Устав народных училищ», в котором предусматривалась создание единой системы светской школы – от малого народного училища до университета. Окончившие малое училище могли держать экзамен в 3 – 4 классы главного училища (губернского), а, окончив его и изучив дополнительно латынь и один из европейских языков, могли поступать в университет. Впервые в народные училища стали принимать девочек из непривилегированных сословий. Для дворянских детей была создана сеть закрытых учебных заведений (Пажеский корпус, «Воспитательное общество благородных девиц» при Смольном монастыре (Смольный институт), позднее, в начале XIX в. – Царскосельский лицей). Появились также профессионально-художественные училища закрытого типа, в которые не принимали детей крепостных крестьян (Балетная школа при Московском воспитательном доме, Академия художеств, в которой проходила профессиональная подготовка живописцев, ваятелей и зодчих). И хотя сам по себе факт создания системы образования весьма значителен, но на деле эта система не стала всесословной.

Учреждение при Московском университете двух гимназий означало, что одна гимназия предназначена для дворянских детей, а другая – для разночинцев. Совместно они начинали учиться, только став студентами, и тогда все, независимо от происхождения, получали шпаги. Это означало, что статус разночинца повышался. В отличие от европейских университетов, обучение в Московском университете в XVIII в. было бесплатным, а для 30 студентов предусматривалось казенное содержание (стипендия).

Возросшее число школ потребовало подготовку учителей. Поэтому во второй половине XVIII в. открывается Учительская семинария при Московском университете и Петербургское главное народное училище для подготовки учителей народных училищ. В начале XIX в. они будут преобразованы в Педагогические институты и откроются при всех университетах.

И конечно, система образования потребовала создания новых учебников. Ими стали «Риторика», «Первые основания металлургии», «Краткий российский летописец» и «Российская грамматика» М.В. Ломоносова; «Географическое и историческое описание Российской империи» Х.А. Чеботарева и др.

Общественная мысль этого периода представлена именами А.П. Сумарокова, Н.И. Новикова, Н.М. Карамзина, М.В. Ломоносова, Д.И. Фонвизина, А.Н. Радищева.

Под влиянием идей Просвещения и рационализма формировалась идеология просвещенного абсолютизма. Мысль Вольтера и других просветителей XVIII века о государстве во главе с философом на троне, способном преобразовать общественную жизнь на разумных началах, была воспринята представителями как консервативной мысли (А.П. Сумароков), так и дворянско-либеральной оппозиции (Н.И. Новиков, Д.И. Фонвизин).

А.Н. Радищев, не принявший идеологии и практики просвещенного абсолютизма, цивилизаторскую, просветительскую роль отводил не государству, а лучшим представителям первого сословия (дворянства). Начало правления Александра 1, озаренное надеждами на конституционное ограничение самодержавия («План государственных преобразований» М.М. Сперанского), возбудило передовую общественную мысль и, одновременно, вызвало решительную оппозицию консервативного дворянства (Н.М. Карамзин «Записка о древней и новой России»).

М.В. Ломоносов оставил многочисленные записки на общественно-политические и экономические темы. Его вклад в развитие просвещения, литературы, искусства неоценим.

Перу Ломоносова принадлежат две трагедии, написанные в стиле господствующего тогда классицизма – «Тамира и Селим» и «Демофонт». Первая из них, посвященная событиям из освободительной борьбы Дмитрия Донского с ханом Мамаем, была разыграна в 1751 г. при дворе кадетами Шляхетского корпуса. Типичный для классицизма конфликт долга и чувства Ломоносов стремится разрешить гармоническим примирением; он доказывает, что бороться надо только с противоестественными страстями человека (алчность, деспотизм и пр.). Ломоносов сумел придать своей трагедии черты политической злободневности. Однако сочетание нового идейного содержания с традиционными формами (канонами классицизма) обусловили недостатки трагедии, вследствие чего она в репертуаре не удержалась.

Просвещение и особенности русского классицизма.

До конца 60 гг. XVIII в. в русской литературе господствовал классицизм. В отличие от европейского, русский классицизм теснее связан с просветительством, что привносило в литературу демократические черты. Ведущую роль в ней играли нравственные коллизии.

Талантливым поэтом и теоретиком классицизма был А.П. Сумароков. Созданная им школа развивала жанры сатирической и лирической поэзии. Сумароков – дворянин, крепостник, по политическим убеждениям монархист, но, будучи идеологом передового просвещенного дворянства, он выступал со страстным обличением «знатной черни». Он также был выдающимся драматургом, автором первых русских стихотворных трагедий («Хорев», «Синав и Трувор», «Новые лавры»), которым присущи национально-патриотическая тематика, гражданский пафос, элементы реализма и народности.

В последней трети XVIII века в литературе начал складываться новый метод – реализм. Впервые он проявился в драматургии – в творчестве Д.И. Фонвизина. По свидетельству В.Г. Белинского, «Фонвизин казнил в своих комедиях дикое невежество старого поколения и грубый лоск поверхностного и внешнего европейского полуобразования новых поколений». «Бригадир» явился первой национальной русской комедией, а «Недоросль» – первой реалистической комедией.

Г.Р. Державин сделал вклад в развитие реалистической лирики. Он придерживался консервативных взглядов, поэтому, борясь за правду, против несправедливости, требуя соблюдения законов, он остался в истории литературы как «бич вельмож».

В конце века главенствующим художественным направлением стал сентиментализм, провозглашающий культ естественного чувства, природы.

Как реализм, так и сентиментализм опирались на идеи Просвещения, утверждали веру в великую роль человека на земле, воспитывали в нем чувство достоинства. Но метод изображения был разным. Реализм, раскрывая человека, связывал его с окружающим миром. А сентиментализм рассматривал его в отрыве от окружающей среды.

Расцвет сентиментализма в России связан с творчеством А.Н. Радищева и Н.М. Карамзина. А с повести Карамзина «Бедная Лиза», по существу, началась новая русская проза.

Театральная жизнь России в XVIII веке

К середине XVIII века театральная жизнь в России уже принимает значительные масштабы. Театром увлекаются не только при дворе, где систематически в 1733-1735 гг. выступали итальянская commedia dell’arte, итальянская опера, немецкая труппа, французская труппа. Вопросы театра получают освещение в русской периодической печати («С-Петербургские ведомости»): театр рассматривается как средство поучения и воспитания, подчеркивается мысль о культурно-просветительном значении театра.

Само городское население проявляет инициативу в устройстве театральных зрелищ. Инициаторы за разрешением устройства спектаклей обращаются в полицию. В этих условиях правительству приходится установить «правила» во всей театральной жизни. В 1750 г. императрица Елизавета Петровна издает первый Указ о театре – разрешение на устройство в частных домах вечеринок с представлениями «русских комедий», но чтобы на сцене не выводились духовные лица. Таким образом, театр разрешался, но тут же вводились цензурные ограничения.

В 1749 г. в Сухопутном шляхетском корпусе в Петербурге – дворянском учебном заведении – была поставлена первая трагедия А.П. Сумарокова «Хорев». Пошли слухи об этом спектакле, и кадетов пригласили ко двору, где был показан этот спектакль, а затем сыграны и другие трагедии Сумарокова – «Гамлет», «Синав и Трувор», «Аристона», а также его комедии.

Но эти спектакли не превратили привилегированных представителей дворянской молодежи в актеров-профессионалов, так как актерская профессия – позор для великосветского дворянина.

Но потребность в постоянном профессиональном театре уже назрела, профессиональную труппу нужно было создать, сделать ее постоянной. И тут обращают на себя внимание труппа ярославских любителей под руководством Федора Волкова (1729-1763).

Его труппа начала систематически показывать спектакли в кожевенном амбаре в 1749-1750 гг. Успех был огромный, и в 1751 г. в Ярославле на берегу Волги было выстроено специальное театральное здание. Слава об этих спектаклях дошла до Петербурга, и любители получили приглашение в столицу.

18 февраля 1752 г. труппа Ф. Волкова дебютирует в Зимнем дворце, исполняя пьесу духовного содержания, написанную Митрополитом Дмитрием Ростовским «О покаянии грешного человека». Манера игры, в которой работают волковцы, при дворе кажется старомодной: здесь видели лучшие достижения европейского театра. Тем не менее, часть актеров оставляют здесь, других отпускают домой. Тех, кого оставили, отдают в Шляхетский корпус для получения общей культурной подготовки. Среди них – Иван Нарыков (будущий трагик И. Дмитриевский), А. Попов, Григорий Волков, брат Федора Волкова и некоторые другие. О самом же Федоре Волкове было замечено, что он «уже обучен». Поэтому он уже выступал в качестве профессионального актера столичного театра и таковым числился в официальных документах. Но в 1854 г. он был направлен в Шляхетский корпус: это привилегированное учебное заведение давало ему возможность удовлетворения жажды знаний и совершенствования в актерском искусстве.

После того, как эти будущие актеры получили известную подготовку, был опубликован Указ Елизаветы от 30 августа 1756 г.:

«Повелели мы ныне учредить русский для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головкинский каменный дом, что на Васильевском острове близ Кадетского дома. А для оного повелено набрать актеров и актрис; актеров из обучающихся певчих и ярославцев в Кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, и в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также актрис приличное число. На содержание оного театра определить, по силе нашего указа, считая от сего времени, в год денежной суммы по пять тысяч рублей… Дирекция того русского театра поручается от нас бригадиру Александру Сумарокову…»

Русский театр, таким образом, был официально объявлен государственным учреждением, расходы на его содержание были внесены в роспись государственных расходов.

Ядро первой казенной труппы составили выученики Кадетского корпуса из разночинцев. К ним Сумароков присоединил бывших ярославцев, не обучавшихся в корпусе, – Гаврилу Волкова, Якова Шумского, Чулкова. Женщин в труппе пока не было. Но через год, в 1757 г. в «С-Петербургских ведомостях» было помещено извещение о наборе актрис в казенную труппу. В результате в русской труппе появляются первые актрисы – Аграфена Михайловна Мусина-Пушкина (вышедшая замуж за Дмитриевского в 1758 г.), Мария и Ольга Ананьины, Авдотья Михайлова, Зорина и др. Несколько лет спустя труппа усиливается за счет привлечения в неё ряда московских актеров и актрис.

В Москве в 1755 г. был торжественно открыт университет, созданный по проекту Ломоносова. А в 1756 г. силами студентов и воспитанников университетской гимназии стали устраиваться публичные спектакли под руководством поэта и драматурга М.М. Хераскова. Дело пошло настолько серьезно, что в 1757 г. «Московские ведомости» тоже объявили набор актрис:

«Женщинам и девицам, имеющим способность и желание представлять театральные действия, а также петь и обучать тому других, явиться в канцелярию Московского императорского университета».

К 1759 г молодая университетская труппа объединяется с оперной антрепризой Локателли и начинает выступать в его театре, который находился на месте нынешнего Ленинградского вокзала. Но так как это было далеко от центра Москвы, театр начинает «прогорать».

В том же 1759 г. Ф. Волкову было поручено обследовать этот театр с целью определения дальнейшей возможности существования в Москве постоянного театра. Волков дал отрицательное заключение, и «московских комедиантов» было приказано перевести в Петербург. В 1761 г. казенная труппа пополнилась новыми актерами, в том числе выдающейся трагической актрисой Троепольской.

В Москве же, в стенах университета, спектакли продолжались, подготавливая ряд будущих выдающихся актеров Московской сцены, в том числе Плавильщикова и Сандунова.

Александр Петрович Сумароков (1718-1777) – подлинный основоположник русской классицистской трагедии. Он учился в Сухопутном шляхетском корпусе, увлекался литературой. Поначалу он подражал французским образцам и Тредиаковскому. В 1740 г. начинает военную службу, но литературных занятий не прекращает. Слава приходит к нему после сочинения трагедий «Хорев» (1747) и «Гамлет»(1748). Они ставятся на сцене шляхетского корпуса. Его перу принадлежит еще 7 трагедий и 12 комедий.

А.П. Сумароков – создатель ранней русской драматургии и, следовательно, первого русского репертуара.

В 1756 г. по Указу императрицы он становится директором первого русского театра. Но в 1761 г. ему приходится уйти в отставку, так как его деятельность начинает вызывать недовольство властей. Чем это вызвано? Сумароков разделяет идеологию просветителей Франции, строго соблюдает каноны классицизма. Основной «добродетелью» он считает победу разума над стихией личных чувств во имя выполнения общественного долга перед государством. В 50-х гг. он втягивается в политическую борьбу дворянской оппозиции с правительством Елизаветы и ее фаворитов шуваловых. В его трагедиях начинает звучать политическое свободомыслие в сочетании с поучительным тоном. Это раздражает императрицу. Она сначала привлекает к сочинению трагедий других авторов – Тредиаковского, Ломоносова, а затем вовсе отстраняет Сумарокова от театра.

Воцарение Екатерины Сумароков встречает с надеждой на преобразования, которые изменят политический режим в интересах дворянской аристократии, призванной, по его убеждению, управлять государством. Эти идеи отражаются в его одах и последних трагедиях.

Основная общественно-воспитательная тема его трагедий – тема о долге монарха и дворянина перед государством.

В трагедии «Дмитрий-самозванец» он недвусмысленно напоминает о возможности нового дворцового переворота. Это вызвало гнев Екатерины, и Сумароков снова попадает в опалу.

Значение деятельности А.П. Сумарокова в том, что он, являясь основоположником русской драматургии, выступает вместе с тем и как первый русский просветитель XVIII века.

Декорационное оформление спектаклей в театре XVIII века.

Русский театр питался классицистской трагедией, следовательно, следовал канонам классицизма.

Театральные художники той поры были и театральными архитекторами. Местом действия чаще всего были дворцы и храмы, написанные со строгой архитектурной расчетливостью. Такие декорации создавали эффективный монументальный фон, гармонировавший со всем ходом действия. (Занавес закрывался только в конце спектакля).

В декоративном отношении эпоха русского классицизма оказывается теснейшим образом связанной с расцветом перспективной живописи XVIII в.

Первыми театральными художниками в России были итальянские скульпторы, декораторы, живописцы. Наиболее известный декоратор Иосиф Валериани, под руководством которого работало свыше 40 русских художников (вторая половина столетия).

Классицистская комедия тоже имела условное оформление.

Сценическое оформление венчал пышный занавес, обычно изображавший мифологический сюжет и являвшийся самостоятельным живописно-декоративным произведением. И зал был нарядным и ярко освещался восковыми свечами во время всего спектакля.

Д.И. Фонвизин и театр

Денис Иванович Фонвизин (1743-1792) – гордость и слава русской драматургии – представитель старинного дворянского рода. Он получил образование в гимназии при университете, а затем в самом университете. Здесь же, в Москве, состоялись его первые опыты в драматургии. Затем он переехал в Петербург и поступил на службу в Коллегию иностранных дел, а затем – секретарем к кабинет-министру Елагину, близкому к театральным делам.

Он увлечен идеями французских просветителей и выступает с острыми сатирическими произведениями. Он смел в суждениях и являет политическое свободомыслие, в результате чего по своим политическим взглядам оказывается в оппозиции к правительству Екатерины. Он считает, что правительство управляет страной при помощи кучки фаворитов, с одной стороны, и реакционной дикой дворянской массы крепостников-помещиков – с другой.

В сатирической комедии «Недоросль» он рисует эти образы. В 1783 г. Екатерина увольняет его со службы за целый ряд его сатирических сочинений, отстраняет его от общественной жизни и фактически мешает его возможности продолжать литературную деятельность.

С театром Фонвизин познакомился еще подростком. Театр произвел на него ошеломляющее впечатление. А когда он начал служить в Петербурге, он познакомился с Сумароковым, Волковым, Дмитревским, с последним даже подружился.

Фонвизин начинает переводить для театра трагедии и комедии французских авторов, нередко дописывая целые сцены. А в 1766 г. выступает с первой оригинальной комедией «Бригадир», где высмеивается галломания. Бригадирский сынок Иванушка нахватался внешнего лоска во французском пансионе какого-то бывшего кучера, а затем провел некоторое время в Париже, что окончательно вскружило ему голову. Фонвизин показывает это зло как результат дикости и невежества рядового провинциального дворянства, как следствие попрания подлинного просвещения и гражданской самосознательности.

Прямого политического содержания автор в «Бригадира» еще не вкладывает. Его цели, главным образом, просветительные. И потому комедия без промедления появилась на сцене и имела успех.

Первой русской общественной комедией в политическом смысле является только «Недоросль», законченный в 1781 г., а начатый еще в 1763 г.

Здесь дана картина быта того низового дворянства, которое в пору политической реакции стало оплотом монархии. В этом мире действуют грубый и невежественный дворянский «недоросль» Митрофан, почувствовавший себя хозяином положения, ярая тупая крепостница Простакова, звероподобный брат ее Тарас Скотинин, безликий и ничтожный Простаков. Наряду с этими героями в комедии существует и другой мир. Это – царский двор, о котором говорят герои. И вывод – опираться на дикую орду Простаковых–Скотининых не может просвещенное правительство, имеющее в виду настоящие государственные интересы. Но такого правительства нет, двор развращен, «болен неисцельно» (об этом говорится устами Стародума и Правдина).

Фонвизин освободил молодую русскую драматургию от всяких элементов подражательности. «Недоросль» – первый памятник русской национальной классики.

Сценическая история комедий Фонвизина.

«Бригадир» проник на сцену легко, как сатирическое произведение, не переступавшее границ дозволенного.

«Недоросль» столкнулся с цензурными препонами. Понадобилось энергичное вмешательство Никиты Панина и самого цесаревича Павла, поддержавшего Панина в пику правительству Екатерины, для того, чтобы поставить «Недоросля» в театре.

(Н. Панин – чиновник Коллегии иностранных дел, возглавлял дворянскую фронду. С 1769 г. в Коллегии иностранных дел под его непосредственным руководством работал Фонвизин. Являясь секретарем Панина, он редактировал его «Рассуждение об истребившейся в России совсем всякой формы государственного направления и от того о зыблемом состоянии как империи, так и самих государей». Это было «Завещание» Панина своему воспитаннику – наследнику престола Павлу. В нем заключена программа дворянской оппозиции правительству Екатерины II.).

Первое представление «Недоросля» состоялось 24 сентября 1782 г. в Петербургском театре Книпера на Царицыном лугу (Марсово поле). Пьеса шла в бенефис Дмитриевского, игравшего Стародума. Актер-просветитель, он увидел в этой роли героя, несущего передовые мысли Фонвизина о социальной морали. По этим же соображениям особое актерское внимание было обращено и на образ Правдина – носителя либеральных панинских идей о правительственном контроле над помещиками в их отношении к крестьянам. Эту роль играл Плавильщиков. Примечателен был Шумский в роли Еремеевны.

Премьера имела громадный успех, и свой восторг зрители выражали метанием кошельков на сцену, что было в обычае того времени.

Так начался сценический путь «Недоросля», прочно удержавшего почетное место в репертуаре театра и закрепившего за собой славу первой русской «общественной комедии».

Русский крепостной театр – своеобразное явление русской театральной жизни. Это использование бесплатного труда крепостных для театральных затей.

Один из ранних крепостных театров был у графов Шереметевых в Кускове и Останкине (1770-е гг.). Граф Юсупов имел свой крепостной театр в селе Архангельском. В Петербурге известен крепостной театра графа Варфоломея Толстого, который посещали лицеисты Царского села.

К началу XIX в. в каждом богатом помещичьем доме был крепостной театр (опера, балет, реже – драма). Это объяснялось тем, что дворянской аристократии не нашлось места в политической жизни, но ей было важно поднять свое значение родовитостью, чтобы противопоставить себя двору. Для этой цели театр – лучшее свидетельство значимости дворянского сословия в социально-культурной жизни. Осознание этого было важно для дворянской аристократии.

Крепостные театры были в крупных городах (Петербург, Москва, Казань, Орел, Курск, Пенза и др.). Театры содержались не только в усадьбах, но и в городских домах дворянства. Наиболее широко известны крепостные театры графа Шереметева в Останкине и Кускове, князя Юсупова в Архангельском, графа Ворфоломея Толстова в Петербурге и др.

Нередко оформление спектаклей в крепостных театрах превосходило императорские театры. Крепостные актеры нередко были выдающимися мастерами. Прасковья Жемчугова вошла в историю театра как исполнительница в комических операх. По таланту она сопоставима с европейскими знаменитостями. Прожила она недолгую жизнь: выйдя замуж за молодого графа Н.П. Шереметева, она оставила сцену, и вскоре после рождения сына она умирает от чахотки. Но эта судьба – исключение. Обычно крепостным актерам, особенно актрисам, приходилось тяжело: их использовали для отнюдь не театральных увеселений господ, строго наказывали за провинности, ослушания, подвергали унижению. Типическую биографию крепостной актрисы рассказывает Лесков в повести «Тупейный художник», построенной на материалах, связанных с деятельностью крепостного театра графа Каменского. О другой трагической судьбе крепостной актрисы рассказывает Герцен в повести «Сорока-воровка», записанной со слов М.С. Щепкина.

О помещичьем театре, о крепостном актере в той или иной мере говорит большинство произведений, затрагивающих бытовой уклад дореформенной России, потому что именно крепостной театр с трагической судьбой крепостной интеллигенции давал необычайно яркий материал для общей характеристики крепостнической России.

Но история театра знает еще одно великое имя крепостного актера – это Михаил Семенович Щепкин. Его творческая жизнь началась в крепостном театре графа Волькенштейна. Ему «повезло» со своим хозяином: граф давал своим крепостным актерам образование, обеспечивал посещение спектаклей других крепостных театров. Он отпустил молодого актера Щепкина «на оброк»: работать в провинциальном театре. А с 1824 г. и до конца его дней была связана с Московским императорским Малым театром. Поступил он в Малый театр еще будучи крепостным. Лишь спустя несколько лет он выкупил себя и своих родных из крепостной неволи.

В целом же крепостной театр – чисто русское явление: домашнее развлечение богатых помещиков, использующих бесплатный труд и талант своих крепостных, бывших, по сути, рабами своих господ.

Крепостной театр в России существовал сравнительно недолго; ко второй половине XIX века он уже изжил себя, дав начало русскому провинциальному театру. Распад феодально-помещичьего уклада в результате развития капиталистических отношений сопровождался быстрой деградацией крепостного театра. Предприимчивые помещики заключали сделки с провинциальными антрепренерами, передавая им в распоряжение свои крепостные театры и получая взамен ложу на весь сезон. Крепостные актеры получали возможность отлучаться в провинциальные театры на заработки. Так постепенно происходило перерождение крепостных театров в провинциальные, предпринимательские.

Таким образом, русский театр, не пройдя всех этапов самообразования от фольклорных и обрядовых форм, как это было в других театральных культурах, в конце XVII столетия соприкасается с уже сложившейся западноевропейской театральной системой. Восприняв европейскую театральную культуру, русский театр, тем не менее, не утратил своей самобытности, идущей от театрально-фольклорных элементов.

«Заимствуя» европейский театр, Россия, однако, сразу же предъявляет ему свои требования. С первых шагов русский профессиональный театр становится органическим явлением русской общественной жизни. Общественная актуальность репертуара позволяла рассматривать русский театр как явление политическое.

За два столетия русская классическая драматургия получает мировое признание и начинает играть заметную роль в дальнейшем развитии европейской театральной жизни.

Использование в XVIII веке классицистских трагедий, родившихся во Франции, дало повод говорить о «подражательном» характере русской классицистской драматургии, что за русскими пьесами стоят западноевропейские «оригиналы». Однако обращение к французскому репертуару не означало копирования. Русская драматургия всегда была связана с русской государственной, общественной и политической жизнью, даже если в основе пьес и были западные оригиналы. Русская классицистская трагедия основывалась не на мифологических сюжетах, а на русской истории; она была проникнута патриотическим духом. А «комическая опера», популярная в конце XVIII века, целиком построена на национальных мелодиях, на русской народной песне. Она была совершенно самобытной.

Русское актерское искусство XVIII века

В процессе формирования национального театра складывалось и национальное актерское искусство, которое, вырастая из практики «охочих комедиантов» и школьных представлений, в середине XVIII века испытало сильное влияние эстетических идей и драматургии классицизма, обобщавших опыт развития западноевропейского театра. Усвоение русским театром эстетики просветительского классицизма поднимало русское актерское искусство на новую ступень. Теоретики классицизма видели в актере не «потешника», а художника-артиста, призванного просвещать и воспитывать общество. Классицизм требовал от актера большой культуры и интеллектуальности, необходимых для глубокого понимания идеи пьесы, и большого мастерства, чтобы донести эту идею до зрителей.

Актер должен был обладать прирожденной способностью чувствовать и воспроизводить чувства на сцене. Наиболее полное выражение принципы актерского искусства «классической» школы получали в теории и практике актеров трагедии. Такой актер в соответствии с эстетикой классицизма должен был создавать эмоционально-выразительный обобщенный образ, пользуясь средствами музыкально-ритмической декламации и укрупненной условной пластики.

Эта манера актерской игры отнюдь не свидетельствовала о какой-либо упрощенности или прямолинейности образа – это был стиль исполнения «классической» трагедии. Обусловленный его идейно-эстетическими принципами, и прежде всего принципом широкой философской обобщенности и типизации характеров. Этот стиль требовал отказа от быта и характерности, от исторического и национального колорита для наиболее глубокого и верного изображения и выражения страстей и мыслей героя.

Но наряду с этим теория актерского искусства классицизма имела и свою отрицательную сторону, заключавшуюся в стремлении подчинить творчество актера строго установленным рационалистическим правилам и канонам. Поскольку сторонники классицизма утверждали, что каждому чувству соответствует только одна «идеальная» и «образцовая» форма его сценического выражения – от актера требовалось, чтобы он пользовался раз навсегда установленными речевыми, мимическими и пластическими приемами изображения человеческих страстей. И овладение актерским мастерством заключалось в подражании идеальным образцам, созданным великим актером.

Актеры комедии были менее связаны обязательными правилами и могли играть с большей естественностью и непринужденностью, не нарушая, однако, правила о подражании «очищенной» и «облагороженной» природе.

Таковы были основные черты театрального стиля классицизма, нашедшего свое воплощение в кадетских спектаклях Шляхетского корпуса, живейшее участие в которых принимал виднейший теоретик и практик дворянского классицизма Сумароков. Но русское актерское искусство времен расцвета классицизма не превратилось в копию актерского искусства французского театра. Самым главным фактором, определявшим своеобразие русского актерского искусства второй половины XVIII века, была исключительная интенсивность развития русского театра, на сцене которого почти одновременно с трагедиями и комедиями только что утвердившегося классицизма появляются «слезные драмы», а вслед за тем и первые произведения зарождающегося реализма.

История актерского искусства этой эпохи может быть разделена на два периода. Первый, охватывающий 50-60-е годы – время утверждения классицизма, освоение идейно-эстетических принципов и мастерства которого поднимало игру русских комедиантов до уровня высокого профессионального искусства. Второй период, примерно 70-90-е годы, отличается тем, что в искусстве актера возникают и формируются новые черты, связанные с развитием сентиментализма и становлением просветительского реализма. Границы этих периодов весьма условны. В годы господства классицизма в репертуаре и игре актеров уже сказывалось влияние сентиментализма, а в период его утверждения и расцвета сохраняла свою жизнеспособность и оказывала большое влияние «классическая» школа актерского искусства.

В ряду крупнейших русских актеров первым стоит Федор Григорьевич Волков (1728-1763). Формирование его как актера началось в разночинском любительском театре, тесно связанном с традициями скоморошеского искусства, и сопровождалось в последующие годы усвоением всего ценного, что мог найти молодой актер в современной ему театральной культуре, далеко за пределами ярославского театра. Его большая природная одаренность и высокое профессиональное мастерство были отмечены сразу же, как «ярославцы» выступили при дворе. В то время, как других «ярославцев» обучали в Кадетском корпусе, было признано, что Волков «уже обучен», и он уже выступал в качестве профессионального актера столичного театра. Когда же через два года, в 1754 г., его направили в Шляхетский корпус, он использовал все возможности пребывания в привилегированном учебном заведении для пополнения знаний, для усовершенствования в актерском искусстве. Он стал просвещеннейшим человеком своего времени. И когда был учрежден Российский театр, Волков был назначен первым актером.

В Петербурге Волков сблизился с прогрессивно настроенными деятелями русской культуры, боровшимися за ее национальную самобытность, за развитие русской науки, литературы и искусства. Время пребывания Волкова в Петербурге и Москве (1752-1763) было временем активной деятельности Ломоносова, Тредиаковского, Сумарокова. В эти годы начал свою литературно-театральную деятельность Фонвизин.

В эти же годы Волков принимал активное участие в политической жизни. Он был одним из инициаторов заговора, имевшего целью свержение императора Петра III, который предавал национальные интересы России и преклонялся перед ее врагом, прусским королем Фридрихом II. Участие в дворцовом перевороте было закономерным шагом Волкова – гражданина и патриота.

В начале 1763 г. он выступил в качестве режиссера-постановщика маскарада «Торжествующая Минерва», организованного в Москве по случаю коронации Екатерины II. Пышное уличное зрелище было устроено для того, чтобы развлечь и успокоить широкие массы населения Москвы, взволнованные свержением законного царя. Маскарад должен был оправдать дворцовый переворот, объяснив его как победу справедливости и разума, и прославить новую императрицу, как «торжествующую Минерву».

Желая осмеять царствование Петра III и завоевать расположение народа, Екатерина была вынуждена разрешить говорить о социальных язвах феодально-крепостной России: о беззакониях и произволе судей и подьячих, о правах дворянства и пр. «Торжествующая Минерва» обещала искоренить мздоимство судей и крючкотворство чиновников, хищничество откупщиков, прекратить войны, покровительствовать мирному труду, способствовать развитию наук и искусства.

Эти социальные мотивы празднества делали его близким мировоззрению Волкова. Возможность выразить эти мысли и чувства в массовом зрелище, обращенном к народу, должна была увлечь Волкова. Театрализованные маскарадные шествия и процессии устраивались еще при Петре I. Но в них главные роли принадлежали персонажам античной мифологии: Нептуну, Бахусу, сатирам и пр. Волков же ввел в маскарад образы и приемы, заимствованные из народных представлений, игр и песен, из скоморошьих «небывальщин», то есть из русского фольклора. Он включил в маскарадное представление хоры из рабочих московских мануфактур.

Маскарад продолжался три дня и завершился большим гулянием. Организация народного гулянья с развлечениями и играми балаганно-циркового характера была естественным завершением маскарада, насыщенного фольклорными мотивами и образами народной сатиры.

Представление «Торжествующей Минервы» происходило под руководством Волкова: он следил, чтобы был «везде порядок, ездил верхом и надсматривал над всеми его частями, от чего и получил сильную простуду, а потом вскоре горячку». (Н.И. Новиков. Избранные сочинения. М.-Л., 1951. С.292). Болезнь оказалась смертельной – в апреле 1763 г. Волков скончался. Это было большой утратой для русской национальной культуры XVIII века.

Актерский портрет Волкова менее ясен, чем его общественная деятельность. Известно, что он «с равною силой» играл и трагические и комические роли, что у него был бурный сценический темперамент. Конечно, его игра отвечала основным принципам театральной эстетики классицизма, с которой он был знаком еще до вызова «ярославцев» в Петербург.

Для русских трагиков была характерна повышенная страстность, темпераментность. Волков, конечно, был актером школы переживания, противостоявшей другому направлению классического актерского искусства – школе представления. Театр классицизма допускал сосуществование обеих школ, но первая из них в гораздо большей степени соответствовала национальным свойствам искусства русских актеров. По-видимому, классицизм не был для Волкова мертвой догмой: нарушая «классический» принцип четкого разделения актеров по сценическим жанрам, по амплуа, русский актер «с равной силой» играл и в трагедиях и в комедиях.

Репертуар Волкова, очевидно, был разнообразен и обширен. Но составить более или менее полный список его ролей невозможно, так как в источниках XVIII века нет достоверных данных. Совершенно неизвестны комедийные роли Волкова. Из трагических ролей можно назвать три в драмах Сумарокова. Это – Оскольд (трагедия «Семира»), Американец (балет «Прибежище добродетели»), Марс (пролог «Новые лавры»). Эти роли Волкова относятся к пьесам различных жанров: трагедии и балету со сценами, исполнявшимися драматическими актерами, и торжественному прологу. Но в то же время эти пьесы объединены героико-патриотическим характером главных ролей.

Герой трагедии «Семира» киевский князь Оскольд поднимает восстание против покорившего Киев Олега и трагически погибает, сражаясь за свободу своего отечества. Проблематика пьесы связана с кругом тираноборческих идей классицизма. Основные черты героя и отдельные ситуации «Семиры» сближают ее с просветительской трагедией Вольтера «Альзира».

К образу Оскольда близок образ Американца в «Прибежище добродетели»: они обе требуют от актера большого темперамента. «Прибежище добродетели» – своеобразное представление, в котором участвовали актеры драмы, балета и оперы, – давало изображение жестоких нравов Азии, Африки, Европы и Америки. «Прибежище добродетели» – это смелая попытка превратить апофеозно-панегирический жанр придворного оперно-балетного театра в спектакль, несущий идеи просветительского классицизма. Это представление, предназначенное для сцены петербургского театра, прославляло Россию как «прибежище добродетели». Волков играл Американца, то есть индейца, не покоряющегося тиранам-завоевателям и предпочитающего смерть неволе.

Третья известная роль Волкова – Марса в прологе «Новые лавры» – близка двум первым по своей героико-патриотической теме. Пьеса «Новые лавры» была поставлена в 1759 г. в честь «преславной победы», одержанной «российским войском» в битве при Кунерсдорфе. Патриотическую тему Сумароков разработал в форме традиционного придворного представления, с участием мифологических персонажей и с торжественным апофеозом в финале. Действие пьесы происходит в Санкт-Петербургских рощах», в которых «низшедшие с Олимпа и объятые облаками боги беседуют».

Волков исполнял роль бога Марса, повествование которого о сражении при Кунерсдорфе составляет идейную и композиционную основу пьесы.

Рассказ Марса построен на быстром чередовании эпизодов битвы. Для исполнения роли Марса был нужен актер-трибун, актер-оратор, увлекающий слушателей страстной и выразительной речью. Едва ли Волков создавал образ бога войны. Драматургический материал роли, состоящей почти целиком из рассказа о победе русской армии над прусскими войсками, предопределяет характер образа, который мог создать Волков, – образ героя-патриота, участника сражения, взволнованно рассказывающего о нем своим согражданам.

Знакомство с ролями Волкова дает основание считать, что его творчество было тесно связано с прогрессивной для того времени идейной проблематикой классицизма. Великий актер создавал на русской сцене образы, в которых были выражены мысли и чувства передовых людей тогдашней России.

Крупнейшей фигурой в актерском искусстве второй половины XVIII века был Иван Афанасьевич Нарыков, вошедший в историю театра под сценической фамилией Дмитревский (1734-1821). Его творческая деятельность явилась как бы связующим звеном между первыми профессиональными актерами (актерами русской «классической» школы) и их приемниками, определившими многообразие направлений русского сценического искусства последнего тридцатилетия XVIII века.

Актер большого таланта и высокого мастерства, соратник Федора Волкова, один из основоположников национального театра, Дмитревский особенно много сделал для укрепления и развития русского актерского искусства.

Сценический путь Ивана Нарыкова начался в ярославском театре Волкова примерно с 1750 г. В 1752 г. после показа при дворе представлений «ярославцев» был направлен «для обучения наук» в Шляхетский корпус, где помимо общеобразовательных предметов занимался изучением актерского искусства и участвовал в постановках трагедий Сумарокова. Он прочно усвоил основы «классической» школы актерского искусства. С 1756 г., с момента создания Российского театра он становится одним из его ведущих актеров., а после смерти Волкова занимает положение первого актера.

Дмитревский был актером-просветителем. Поэтому он проявлял живой интерес к той борьбе против придворно-аристократического театра, которую вели идеологи третьего сословия на Западе, и сам, выступая в качестве актера, режиссера, переводчика, способствовал утверждению на русской сцене драматургии прогрессивного сентиментализма. В то же время имя Дмитревского, первого постановщика «Недоросля» Фонвизина, исполнителя роли Стародума, неотделимо от истоков русского реализма.

Большое значение в идейно-творческом развитии Дмитревского имела его тесная связь с русской литературой – с Сумароковым, Княжниным, Фонвизиным, Крыловым. С Новиковым Дмитревского сближает стремление выйти за пределы придворно-аристократической культуры и нести просвещение в демократические слои общества.

Около десяти лет постоянной партнершей И.А. Дмитревского была Т.М. Троепольская – первая русская трагическая актриса. По его же свидетельству, она «не уступала в искусстве первейшим актрисам того века: Лекуврер, Клерон, Дюмениль». А Сумароков посвятил ей восторженные стихи. Она играла в трагедиях Сумарокова. Сведений о ней мало. Известно, что умерла она рано, в 30-летнем возрасте от чахотки.