Создание Свободной сцены

В 80 – 90-х гг. XIX в. центральное положение среди театров в Берлине занимал Немецкий театр. Он был открыт 29 сентября 1883 г. Адольфом Л’Арронжем, который писал мещанские комедии. В этом театре было более совершенное актерское искусство, чем в Берлинском королевском театре.

Репертуар состоял из классических пьес Шиллера, Гёте, Лессинга, Клейста, Грильпарцера, Геббеля.

Гастроли мейнингенцев в Берлине в 80-е годы дали как бы толчок для новых исканий, но обновления актерской игры и репертуара они не принесли.

Начали раздаваться голоса, призывающие театры к постановкам пьес Ибсена. Молодой критик Отто Брам (1856-1912) писал о «революционизировании человеческого духа, который называется Ибсеном». Группа молодых журналистов во главе с О. Брамом и Г. Гауптманом начала собираться для шумных дискуссий, в которых звучало имя Ибсена, говорилось о французском режиссере Андре Антуане, основавшем в Париже Свободный театр, в котором шли «Привидения» Ибсена.

В 1889 г. в Берлине было решено организовать Свободную сцену по образцу Театра Антуана. Чтобы не зависеть от цензуры и частного капитала, театр стал закрытой организацией, существовавшей на членские взносы. Спектакли давались только днем по воскресеньям.

В репертуаре Свободной сцены почти то же, что и в Свободном театре Антуана: Ибсен, Толстой, Гонкуры, Золя, Бек.

Открытие Свободной сцены состоялось 29 сентября 1889 г. спектаклем «Привидения» Ибсена. Следующий спектакль – «Перед восходом солнца» Гауптмана – вызвал настоящую бурю в театральной жизни Берлина. Во время спектакля зрительный зал раскололся на два лагеря: после первого акта приверженцы натурализма начали вызывать автора, противники встречали его свистом и злобными выкриками. Сражение продолжилось и среди театральных критиков на страницах периодической печати.

Просуществовала Свободная сцена три года. В 1992 г. вынуждена была закрыться. Это было связано с несовершенной организационной структурой театра: отсутствием постоянного актерского ансамбля и стационарного помещения, а также с финансовыми трудностями.

Тем не менее, в 1893 г Отто Брам объявил о премьере новой пьесы Гауптмана – «Ткачи», запрещенной цензурой для постановки в публичных театрах. И премьера состоялась и стала крупным событием в театральной жизни. «Свободная сцена для этой цели возродилась из мертвых», – писали в то время газеты.

Но, несмотря на успех «Ткачей», Браму не удалось возобновить деятельность Свободной сцены, и следующий этап в творческом пути этого реформатора связан с его работой в Немецком театре.

С 1894 г. Брам руководит Немецким театром. Он сохранил в репертуаре классические произведения, добавил к ним постановки современных пьес. Он активно включается в репетиционный процесс, желая добиваться простоты, правды, естественности в игре актеров.

Но уже на первом представлении драмы «Коварство и любовь» обнаружилось несовершенство метода Брама – он исходил из натуралистических позиций, чем снижал трагическое звучание драмы (он обытовил ее). Поэтому в дальнейшем он отходит от непосредственного руководства классическими постановками и сосредоточивает внимание на современном репертуаре, в котором главные фигуры – Ибсен и Гауптман. А в сезоне 1900/01 гг. была поставлена «Власть тьмы» Л. Толстого.

Реалистические традиции немецких актеров XIX в. (Карла Зейдельмана и др.) нашли в конце века продолжателей в плеяде исполнителей, воспитанных Отто Брамом, а затем участвовавших и в театре Макса Рейнгардта. Простота и естественность интонаций и движений сочетались у лучших немецких актеров с глубоким психологическим проникновением в сущность образов.

Среди актеров Немецкого театра первое место принадлежит Эммануилу Райхеру (1849-1924). Творческая индивидуальность его раскрылась в современном репертуаре (пьесах Гауптмана, Ибсена).

Среди актрис наибольшая слава выпала на долю Агнес Зорма (1865-1927) в пьесах Ибсена.

Иозеф Кайнц (1859-1910) – талантливейший актер этого же времени. Он был великолепен и в ролях классического репертуара, и в пьесах Ибсена.

Макс Рейнгардт (1873-1943) тоже был актером Немецкого театра, приглашенный Брамом. Он проявился как блестящий характерный актер. Он придавал огромное значение построению образа и его внешнему рисунку. Впоследствии – крупнейший немецкий режиссер.

Игра актеров Немецкого театра была значительным шагом вперед по сравнению с театральным искусством середины XIX века, в котором господствовал штамп, нарочитая декламационность и поверхностная трактовка образов.

Актерское искусство этого периода связано с Немецким театром, которым руководил Отто Брам, с годами отошедший от натурализма и обратившийся к реализму в постановочных приемах и актерской игре.

В конце жизни Брам покинул Немецкий театр, перейдя в 1904 г. в «Лессинг-театр», которым руководил до своей смерти.

Макс Рейнгардт (1873-1943) – значительное явление в театральном искусстве Германии конца XIX – начала XX вв. Использовав лучшие достижения мейнингенцев и Театра О. Брама, Рейнгардт значительно обновил постановочное искусство и актерское мастерство, создал своеобразное направление поэтического реализма.

Начав свое творчество в качестве актера труппы О. Брама, Рейнгардт в 1901 г. приступил к самостоятельным режиссерским поискам. Он организовал в Берлине литературное кабаре «Шум и гам», в котором ставил остроумные пародии на заштампованные спектакли ведущих берлинских театров.

Через год он собрал небольшую труппу и открыл Малый театр постановкой пьесы О. Уайльда «Саломея». Успех спектакля был ошеломляющий, он поразил экзотическими красками, актерским темпераментом, зловещей музыкой.

В роли Саломеи выступила острохарактерная актриса Гертруда Эйзольдт, впоследствии много лет работавшая с Рейнгардтом. Монументальный образ Ирода создал в реалистических приемах Эдуард фон Винтерштейн. Рейнгардт ввел в этом спектакле объемные декорации.

Следующая постановка – «Электра» Гофмансталя – предстала в виде «ожившей» живописи.

Лучшим спектаклем в Малом театре была «Ночлежка» («На дне») М. Горького, поставленная в 1903 г., поставленная режиссером Рихардом Валлентином. М. Рейнгардт руководил этой постановкой и играл роль Луки. Театр очень тщательно подошел к этой постановке. Переводчик Шольц привез из Москвы материалы постановки Художественного театра. Актерская игра отличалась ансамблевостью и психологической правдой. Серая, безрадостная монотонность будней, реалистические элементы нищеты и символическое звучание безысходности – вот, что выявлялось в этом спектакле. Актерский состав: Э. Райхер – Актер, Г. Эйзольдт – Настя, Э. Винтерштейн – Васька Пепел. Уязвимое место – трактовка Луки. Рейнгардт подчеркивал и оправдывал в роли мотивы смирения.

Успех спектакля превзошел все ожидания, он продержался в репертуаре несколько лет.

В 1904 г. состоялся один из самых известных спектаклей М. Рейнгардта – «Сон в летнюю ночь», тоже сохранившийся в репертуаре многие годы. Основная мысль спектакля – счастливое и гармоничное единение человека с природой. Спектакль интересен постановочными приемами: лунный свет, пробивающийся сквозь ветви деревьев, сверкание далекого озера, летающие между ветками светлячки. Рейнгардт добился соединения в спектакле реальных и поэтических элементов – правды жизни и высокой поэтической выразительности. Этим спектаклем Рейнгардт добился широкой известности и был назван «властелином театральности».

С 1905 г М. Рейнгардт художественный руководитель и главный режиссер Немецкого театра вплоть до 1933 г., когда он эмигрировал из фашистской Германии. В Немецком театре он поставил «Венецианский купец», носивший характер яркого праздничного карнавала, «Привидения» Ибсена (1906), где в роли Освальда впервые выступил один из талантливейших актеров театра – Сандро Моисси. Он играл Освальда как натуру душевно богатую, но надломленную, беспомощную.

Интересна постановка «Дона Карлоса» Шиллера (1909). Внешними средствами режиссер создал гнетущую атмосферу испанского двора: деревья в парке были пострижены, женские образы лишены подвижности в туго накрахмаленных платьях с такими же воротниками. По двору нагло шагали палачи в красных одеяниях, а монахи, как летучие мыши, носились по пустынным покоям. Моисси играл маркиза Позу, а П. Вегенер – герцога Альбу.

В 1909 г. Рейнгардт решил в постановке восточной пантомимы «Сумурун» расширить сценические средства. Впервые через зрительный зал был перекинут узкий помост, так называемая «дорога цветов», по которому двигались актеры. В спектакле сочеталась пластическая выразительность актерского исполнения с танцевальными и музыкальными элементами. С этим спектаклем театр гастролировал в Париже и Лондоне.

За пределы сцены-коробки Макс Рейнгардт вышел и в постановке спектакля «Чудо» (1911) по пьесе Метерлинка «Сестра Беатриса». Посередине громадного зала был построен готический храм, в спектакле участвовало 2000 человек, 250 музыкантов, 8 помощников режиссера, звучали церковные колокола, горело 60 прожекторов. Изощренная внешняя форма достигалась в ущерб содержанию, работе с актерами; актерская игра терялась в роскоши постановки.

А в постановке «Эдип-царь» Софокла (в обработке Гофмансталя) Макс Рейнгардт учел просчеты предыдущей постановки и сумел добиться гармонии актерской работы и постановочных приемов. Спектакль он ставил в здании цирка. Сценическое пространство было решено следующим образом: в одном конце арены был построен античный портик, к которому вела лестница. Толпа в 500 человек занимала арену; основное действие разыгрывалось перед портиком и на лестнице. Рейнгардт широко использовал свет, органную музыку и фанфары. Эдипа играли два актера – Пауль Вегенер и Сандро Моисси. Вегенер играл сильного человека, сломленного роком, а Моисси – человеческую доброту и незащищенность. А толпа действовала по принципу единого порыва и сплоченности, в отличие от массовок мейнингенцев.

В сезоне 1913-1914 гг. Рейнгардт ставит цикл пьес Шекспира – «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Король Лир», «Двенадцатая ночь», «Укрощение строптивой» и «Сон в летнюю ночь» (этот спектакль был возобновлен). «Гамлет» и «Король Лир» были поставлены в сукнах вместо декораций. Широко использовалась вращающаяся сцена (впервые накладной вращающийся круг был использован в Мюнхене в 1986 г. при постановке оперы «Дон Жуан»). В этих спектаклях он также достиг гармонии ярких постановочных приемов и глубокого психологизма актерской игры. Комедии Шекспира отличались блеском и темпераментом актерского исполнения; в спектакле «Укрощение строптивой» были использованы даже цирковые актеры. Однако эксцентрика, буффонада, пантомима, живописные декорации были использованы с перебором, в ущерб раскрытию содержания.

Во время первой мировой войны в Германии распространился шовинизм, и это заставило Рейнгардта обратиться к общественно-политическим вопросам. В 1916 г. он ставит пьесу «Солдаты» Ленца (представителя «Бури и натиска»), в которой осуждает бюргерскую лжемораль и подчинение юнкерско-военному духу. Затем в том же 1916 г. появляется спектакль «Смерть Дантона» по пьесе Г. Бюхнера. В этом спектакле массовые сцены были решены разнообразно и темпераментно, их участники индивидуализированы. Декорационное оформление было лаконично и условно: на сцене – широкая лестница, по бокам которой находились две колонны. В зависимости от места действия на заднике появлялись различные проекции – решетка, тюремное окно и др. Большую роль играл свет. Это обеспечивало динамичность действия. При темной сцене высвечивалась какая-либо группа действующих лиц. Создавалось впечатление, будто на сцене огромная толпа народа. Спектакль прозвучал как революционный призыв.

Дальнейшие поиски остросовременной темы привели Рейнгардта к экспрессионистской драме; он поставил «Нищего» Р. Зорге (1917) и «Коралл» Г. Кайзера (1918).

В 1919 г. Макс Рейнгардт открывает в Берлине новый театр – «Большая сцена» – постановкой «Орестеи» Эсхила. А через год он уезжает из Берлина в Вену, на свою родину, где в небольшом театре предместья возобновляет свои старые спектакли. Среди новых постановок – «Слуга двух господ» Гольдони (1924), поставленный в ярко-игровой манере.

Гастроли в США в сезоне 1927/28 гг. были важным этапом в творческой биографии Рейнгардта. Были показаны спектакли «Сон в летнюю ночь», «Смерть Дантона», «Слуга двух господ» и некоторые другие. За ним закрепилось звание «чародея» режиссуры.

Чутко реагируя на события в стране, Рейнгардт не мог не поставить накануне установления фашистского режима пьесу Гауптмана «Перед заходом солнца» (1932), выразив свой гнев и предостережение. Спектакль был поставлен в Берлине в Немецком театре. А когда фашистская диктатура в Германии установилась в 1933 г., он вынужден был уехать в США. Американский период жизни не богат творческими достижениями. Он возобновил спектакль «Сон в летнюю ночь», его экранизировали в Голливуде. В 1938 г. он организует театральную мастерскую, в которой воспитывает актеров, возобновляет «Слугу двух господ», обращается к американской драматургии («Купец из Иоркенса» Торнтона Уайльдера и «Слишком много мужей» Ирвинга Шоу).

Макс Рейнгардт остался в истории театра не только как талантливый режиссер-постановщик, он был и прекрасным воспитателем актеров. В работе с актерами он добивался перевоплощения, требуя «не притворства, а откровения», и «совершал на сцене с актерами чудеса» (так оценивал его работу Сандро Моисси).

Искусство режиссуры в лице Рейнгардта обрело свою зрелость и открыло многие перспективы для сценического творчества ХХ века. Признанный мировой авторитет режиссуры ХХ века К.С. Станиславский высоко оценил искусство Рейнгардта:

«Рейнгардт создал великое дело своей жизни – один из лучших театров мира. Но, может быть, еще важнее то, что он вызвал к жизни целое поколение зрителей, талантливых и больших актеров, режиссеров… творческий гений Рейнгардта поможет сохранить вечные традиции, питающие подлинное искусство, и открыть и обосновать новые законы, которые в ближайшем и отдаленном будущем приведут к дальнейшему развитию нашего искусства».

Многообразие исканий Рейнгардта сыграло важную роль для всего последующего развития театра ХХ века.