Актерское искусство

Коклен (Бенуа Констан Коклен) (1841-1909) – ученик крупного французского актера Ренье; он учился в консерватории – главном учебном заведении. Уже на второй год учебы, в 1860 г., он дебютировал на сцене «Комеди Франсез» в роли Гро-Рене в пьесе Мольера «Любовная досада». Известность Коклена начинается с 1862 г., когда он сыграл первую крупную роль – Фигаро в «Женитьбе Фигаро» Бомарше. Успех в этой роли выдвинул Коклена в число первых актеров театра на роли комедийных слуг. Однако по правилам, господствовавшим в «Комеди Франсез», та или иная ведущая роль закреплялась за старшим актером данного амплуа, и Коклен поэтому не мог играть те роли, о которых мечтал. Поэтому в 1885 г. он ушел из «Комеди Франсез». Он играл на многих сценах в провинции, в частных театрах Парижа. Его роли этого периода – Сганарель («Лекарь поневоле»), Журден («Мещанин во дворянстве»), Тартюф. В 1897 г. он становится во главе театра «Порт-Сен-Мартен» в Париже. Здесь он создал лучшую свою роль – Сирано де Бержерака.

Коклен интересен не только как замечательный актер, но и как теоретик. Он читал лекции по теории актерского искусства, написал ряд статей по этим вопросам и две книги – «Искусство и театр» (1880) и «Искусство актера» (1885).

Коклен – один из крупнейших актеров «искусства представления», об этом он читал лекции, этому он следовал в своей творческой практике. В своих высказываниях он категоричен:

«На мой взгляд, ничто не может быть прекрасным, ничто не может быть великим вне природы; но я вынужден повторить еще раз, что театр – искусство, а следовательно, природа может быть воспроизведена в нем только с некоей идеализацией или подчеркнутостью, без которых не может быть искусства. Я скажу больше: неприкрашенная природа производит в театре лишь очень слабое впечатление».

Но у него получается, что он, с одной стороны утверждает действительность и природу как основу искусства, а с другой – приходит к противопоставлению искусства и жизни и к утверждению, что искусство выше жизни. Основную проблему эстетики – соотношение искусства и действительности – Коклен решает с позиций идеализма.

«Искусство не реальная жизнь и даже не ее отражение. Искусство – само творец. Оно создает свою собственную жизнь, вне времени и пространства, прекрасную своей отвлеченностью». Это противопоставление искусства и действительности встречало резкое осуждение К.С. Станиславского.

Эстетические взгляды Коклена выразились в его актерском творчестве. Так, он не считал, что великие комедии Мольера несут в себе острую сатиру. И в ролях, которые играл, он не стремился раскрыть их сатирический пафос, подчеркнуть драматизм. Он считал, что у Мольера «веселость, бьющая через край», а к смеху «не примешивается ни малейшей мизантропической горечи». Поэтому можно сказать, что роль Маскариля в «Смешных жеманницах» считается наиболее удачной: в пьесе множество острых комедийных положений, что полностью соответствовало характеру дарования Коклена. А в Тартюфе он видел только плотоядность и чувственную стихию и вовсе не обличал его религиозное ханжество.

Играя Сирано де Бержерака, Коклен, по свидетельству Луначарского, создал образ «веселого солдата». Это был «идеальный солдат», великодушный, с золотым сердцем, ненавидящий ложь и низкопоклонство и, между прочим, и поэт в часы досуга».

Известность Коклена выходила далеко за пределы Франции и поддерживалась его систематическими гастролями. В 1889 и 1891 гг. Коклен гастролировал в России, что было живо отражено в прессе.

Муне-Сюлли (Жан Муне-Сюлли) (1841-1916) – актер, вернувший на сцену трагедию после ее упадка во времена Второй империи.

После франко-прусской войны (70-е гг.) во французском обществе пробудился интерес к героическому искусству, патриотическим темам, национальным культурным традициям. Муне-Сюлли и явился тем актером, творчество которого отвечало настроениям и вкусам французской публики.

В труппе «Комеди Франсез» он поначалу сильно выделялся из ансамбля комедийных актеров патетической приподнятостью, порывистостью, стремительностью, романтичностью. Это дало повод Э. Золя заметить после выступления Муне-Сюлли в роли Эрнани, что он «родился с опозданием на полстолетия и в нем течет кровь 1830 года…».

Постепенно искусство Муне-Сюлли становилось спокойнее, гармоничнее, и трагедия у него стала звучать как героическая драма. Но подлинность переживаний в его искусстве заменялась демонстрацией виртуозной техники и мастерства актера.

Основной репертуар Муне-Сюлли составлялся из ролей французской классической трагедии и французской романтической драмы, а также Шекспира и Софокла.

В «Сиде» Корнеля, пьесе сурового гражданского пафоса, он выдвигал на первый план не трагическую, а героическую тему. Его Родриго был поэтическим воплощением рыцарского героизма, мужество сочеталось в игре актера с нежной и преданной любовью. Вместо трагической темы звучало прославление рыцарской отваги героя. В игре Муне-Сюлли отражались все особенности французской трагической школы: подчеркнуто-театральная патетика, статуарная пластика поз, изысканная выразительность движений. Но случались и непосредственные сердечные порывы.

Лирическая воодушевленность актера позволила вдохнуть новую жизнь в драмы Гюго. Но их революционный пафос заменялся утверждением идей абстрактного гуманизма и героического благородства. Образы героев Гюго, сыгранные Муне-Сюлли, воспринимались как воплощение лучших черт французского национального характера (Эрнани, Рюи Блаз).

Французская театральная пресса отмечала также в числе лучших созданий и шекспировские роли – Гамлета и Отелло. Они были сыграны актером «по исключительно французской программе трагического героизма». Гамлета Муне-Сюлли любил и готовился к нему около 10 лет. Шекспировская трагедия была в вольной переделке Дюма-отца и Мериса, что придало ей сходство с романтической драмой несколько мелодраматического типа. Но и на этом неполноценном литературном материале Муне-Сюли создал значительный и интересный образ. Гамлет был близок таким романтическим ролям как Родриго, Эрнани, Рюи Блаз. Его Гамлет был лишен «гамлетизма», ему чужда была трагическая скорбь о преступности и хаотичности мира. Он не знал мучительных сомнений, колебаний, трагического сознания слабости своих сил для выполнения подвига, который он взял на себя. Такому Гамлету с самого начала все ясно, и он решительно идет к намеченной цели – отмщению за убийство отца и возвращению трона.

Отелло в трактовке Муне-Сюлли – рыцарь-мавр, представитель утонченной восточной цивилизации (а не представитель «варварской» расы). Он выступал хранителем подлинных законов рыцарской чести, уже пошатнувшихся в развращенной Венецианской республике. Жена (Дездемона) нарушила закон и, согласно кодексу рыцарской чести, должна быть убита. Не ревность, а логика закона чести приводит Отелло к этому выводу. Драма его – в столкновении любви к Дездемоне с сознанием необходимости выполнить свой страшный долг. Таким образом, в трагедии Шекспира начали звучать мотивы классицистской драмы. Из текста пьесы были убраны многие мотивы поведения Отелло (лживость Дездемоны означала для Отелло превращения мира в дикий и страшный хаос, в котором погибает вера в добро), а грубая откровенность языка Шекспира была заменена облагороженной, но сухой речью.

Лучшей ролью Муне-Сюлли считают Эдипа, которого он сыграл в 1881 г. в г. Оранже, на юге Франции на сцене амфитеатра римских времен. Это было время, когда в литературе и театре начинают приобретать мотивы борьбы человека с враждебными силами судьбы (это время символизма, в котором мистицизм проявлялся довольно ярко).

Эдип из античной трагедии в трактовке Муне-Сюлли не жертва рока, рок с этим прекрасным величественным человеком может вступить в борьбу. В этой роли с наибольшей полнотой раскрылось умение актера проникать в глубины человеческой психики. Он потрясающе играл сцену, когда Эдип узнает о своей невольной вине: он стоял с застывшим лицом, опустив голову. Потом, когда он медленно поднимал голову, зрители видели его глаза, устремленные поверх всего: они широко раскрыты и как бы отсутствуют. Эта долгая пауза завершалась уходом Эдипа во дворец, и за ним закрывались тяжелые двери, как бы поглощавшие его. А он шел навстречу судьбе.

Сара Бернар (1844-1923) – наиболее прославленная актриса французского театра конца XIX – начала XX вв., известная далеко за пределами Франции.

Сара Бернар окончила Парижскую консерваторию и в 1862 г. дебютировала в театре «Комеди Франсез» в роли Ифигении «Ифигения в Авлиде» Расина). Дебют не принес ей удачи, и она ушла из театра. В течение 10 лет (до 1872 г) она играла в театрах «Жимназ», «Порт Сен-Мартен», «Одеон». Огромный успех пришел к ней, когда она сыграла роль королевы в пьесе Гюго «Рюи Блаз». После этого она вернулась в «Комеди Франсез» и работала там до 1880 г. Но после 1880 г. она вновь покинула «Комеди Франсез». Сара Бернар пыталась открыть свой собственный театр; некоторое время она возглавляла театр «Порт Сен-Мартен», затем театр «Ренессанс». Свой театр ей удалось открыть в 1898 г. Это был Театр Сары Бернар.

Огромный успех ее был обусловлен тем, что ее искусство в максимальной степени отвечало вкусам буржуазной публики Третьей республики. Это театр драматургии Дюма-сына и Сарду. Критика приветствовала такой репертуар и актрису. Но на деле, несмотря на триумф в заграничных гастролях, такая драматургия с ее идейной ограниченностью не давала возможности проявиться полномасштабно трагическому таланту Сары Бернар.

Сара Бернар обладала виртуозной внешней техникой: ее жесты были пластичны и выразительны, она обладала мелодичным голосом, тщательно разработанной системой интонационных оттенков речи, восхищение вызывала ее пластика, позы, движения. Все это отличалось эстетической завершенностью и вызывало восхищение. Ее искусство было великолепным воплощением эстетики искусства представления.

Сара Бернар гастролировала и в России, и здесь она встретила публику «самую образованную и самую отзывчивую», по определению Золя. А.П. Чехов заметил, что «вся ее игра – есть ничто иное, как безукоризненно и умно заученный урок».

В «Комеди Франсез» Сара Бернар играла в трагедиях Расина и Вольтера, которые выявляют амплуа трагических ролей. Некоторые критики считали, что у Сары Бернар не хватает трагического темперамента, хотя в отдельных сценах ее игра была сравнима с Рашелью. Но утвердилась она как первая актриса французского театра в ролях современного репертуара (Маргарита Готье в «Даме с камелиями» Дюма и др.).

Сара Бернар охотно выступала в мужских ролях (Зането в «Прохожем» Коппе, Лорензаччо в «Лорензаччо» Мюссе, герцог Рейхштадтский в «Орленке» Ростана, Гамлет в «Гамлете» Шекспира). Но узость кругозора и отсюда известная облегченность идейного содержания роли не позволили актрисе понять и воплотить сложность и противоречивость характера героя (Лорензаччо, Гамлет). Поэтому исполнение этих ролей не стало вкладом в развитие актерского искусства, а лишь позволили продемонстрировать высокое совершенство актерской техники.

Мастерство актрисы и ее громкая слава заставляли драматургов писать пьесы специально для нее, с учетом манеры ее игры. Сарду писал для нее пышные псевдоисторические мелодрамы. Она с блеском играла античных и средневековых цариц, наделяя их психологическими чертами современной парижанки. Костюмы и декорации своей пышностью добавляли успех актрисе.

Сара Бернар не принадлежала к числу актеров – «властителей дум» (как Элеонора Дузе или Вера Комиссаржевская), но в историю театра она вошла как актриса высочайшего мастерства.

Андре Антуан (1858-1943) и его Свободный театр

В 1887 г в Париже открылся театр, потребность в котором в общественной и театральной жизни Франции ощущалась давно. Это был Свободный театр Андре Антуана. Театр возник из любительского кружка, и большинство его актеров не были профессионалами. И сам Антуан был служащим газового общества и актером-любителем. Впоследствии он станет крупнейшим режиссером и реформатором французского театра.

Идеи Э. Золя, его теории и мечты о реформе французского театра воплотил в своей театральной практике Антуан.

Современный театр вызывал протест Антуана своей фальшью, отрывом от духовной и общественной жизни страны. Драмы Ожье, Сарду, Дюма-сына он рассматривал как выражение упадка, кризиса театра. Он считал, что нужна новая драма, новый театр, который обратится к молодым драматургам, которые отражают действительность с полной «научной» объективностью. Современные театры такие пьесы не ставят, следовательно, нужен новый, смелый молодой театр. Антуан заявил, что Свободный театр не будет связывать себя ни с одним художественным направлением, что он стремится принять все школы. Он провозгласил принцип «либерального эклектизма», что позволяло ему ставить пьесы отличные друг от друга эстетически.

В репертуар его театра попадают такие авторы, как Золя, Мопассан, Гонкуры. Первые шаги Свободного театра связаны с литературной группой меданцев – писателей-натуралистов, выпустивших сборник «Меданские вечера». Они выступают за «документальность» драмы, основанной на точном и детальном фиксировании жизни во всех ее подробностях, вне отбора важного и неважного, типичного и нетипичного. «Кусок действительности» выхватывается из общего движения жизни и дается изолированно, вне общих закономерностей, вне общего исторического действия. Он перегружен фотографически точными жизненными деталями. Любование мелочами дает ощущение предельной конкретности изображаемого «куска жизни».

Огромная заслуга Антуана в том, что он восстановил связь французского театра с большой литературой, которая была утеряна со времен романтизма, со времен Гюго.

Обновляя и расширяя репертуар, Антуан обращается к иностранной драме. Так, на сцене Свободного театра были поставлены: в 1888 г. «Власть тьмы» Л. Толстого (на 2 года раньше, чем в России), «Нахлебник» Тургенева (1890), «Привидения» (1890) и «Дикую утку» (1891) Г. Ибсена, «Ткачей» Г. Гауптмана (1893) и др.

Чтобы иметь возможность ставить пьесы, запрещенные цензурой, Антуан отказывается от организационной формы коммерческого, кассового театра и создает закрытый театр клубного типа, куда приходят по абонементам. Это освобождало его от необходимости получать разрешение у цензуры на принятые к постановке пьесы. В дальнейшем форма закрытого театрального общества неоднократно использовалась в практике многих театров Западной Европы.

Творческие позиции Свободного театра наиболее полно раскрылись в постановке «Власти Тьмы» Толстого и «Привидений» Ибсена.

Спектаклю «Власть тьмы» предшествовала оживленная литературная дискуссия. В ходе ее было четко сформулировано мнение столпов французского театра Ожье, Дюма, Сарду, которые заявили, что драма Толстого несценична, мрачна, скучна и длинна. Эта дискуссия еще более утвердила Антуана в желании поставить ее и сыграть в ней Акима. И когда состоялась премьера в 1888 г., Антуан написал в своем дневнике:

«Спектакль «Власть тьмы» был настоящим триумфом; признают, что пьеса Толстого – настоящий шедевр».

В рецензии на спектакль писали, что «впервые были показаны на французской сцене обстановка и костюмы, взятые из повседневного русского быта, без приукрашивания, обычного в комической опере, без того привкуса мишуры и фальши, которые считаются неизбежными для театра».

В следующем спектакле – «Привидениях» – Антуан играет Освальда. Имя Ибсена было враждебно встречено французской критикой: Ибсена обвиняли в безнравственности, несценичности, непонятности. Этим нападкам противостоял Золя, который и посоветовал поставить эту пьесу. Антуан не только заинтересовался пьесой, но и вступил в переписку с Ибсеном. Премьера состоялась в 1890 г. Часть зала восторженно приняла пьесу, но широкая публика пьесы не поняла.

Антуан трактовал пьесу с позиций натурализма: социальная тема необходимости борьбы против «привидений» – отживших законов, условностей, уродующих человеческую жизнь – была заменена показом биологической обреченности Освальда, который превратился в героя пьесы, вместо фру Алвинг, как это было у Ибсена. Главной задачей для режиссера и актера было проследить физический распад Освальда, течение его болезни, унаследованной от отца. Замена социальной темы биологической характерна для натурализма. И в исполнении роли Освальда это проявилось ярче всего. Зрители видели клинические проявления болезни Освальда, которые с медицинской точностью передавал актер.

«Ткачи» Гауптмана имели грандиозный успех. Антуан даже решил просить разрешения публично показать спектакль, но получил отказ.

Новаторство Антуана не ограничивалось поисками репертуара. Его реформаторская деятельность охватывает все стороны жизни театра. «Правдивое произведение требует правдивой игры», - говорит Антуан. И он выступает против всякой условной театральности, против декламационной читки, он утверждает естественную речь с ее правдивой натуральной интонацией.

Антуан выступает против амплуа. Идеальный актер, в его понимании, должен уметь воплощать все характеры. Он критикует систему преподавания в консерватории, считая, что актеров воспитывают неправильно, прививая им штампы, лишая их непосредственности, не раскрывая их индивидуальности.

Режиссерское новаторство Антуана создало новый тип спектакля, основой которого является ансамбль. По его мнению, актер должен быть абсолютно подчинен, во-первых, драматургу и, во-вторых, режиссеру: «Абсолютным идеалом актера должно быть стремление превратить себя в клавишу, в замечательно настроенный инструмент, на котором автор мог бы играть, как он того хочет».

Антуан считал, что актерская труппа должна быть ансамблем; ансамблю должны подчиняться все актеры. Борясь с «премьерством», он сам нередко выходил на сцену в роях слуг, подавая тем самым пример всей труппе.

Антуан требует от актеров перевоплощения, тонкой психологической разработки роли, отказа от всякой условности, нарочитой эффектности, театральности. Примером такого актера был сам Антуан.

Ощущение реальной жизни в спектаклях Свободного театра создавалось конкретной определенностью оформления, задача которого – воспроизвести среду во всех ее социальных и бытовых деталях. Такой же достоверностью должны были отличаться костюмы, задача которых – подчеркнуть характер действующего лица, его быт, профессию.

Мизансцены Антуана отличались новизной и изобретательностью. Он обыгрывает все пространство сцены, не боится сажать актера спиной к зрителю.

Большое значение в создании атмосферы Антуан придавал свету. Например, чтобы усилить ощущение тревоги, третий акт «Ткачей» он проводит в полутьме. Об использовании света и цвета писали многие критики, отмечая интересный художественный эффект.

Свободный театр просуществовал до 1896 г и вынужден был закрыться. Национальный театр должен опираться на современную национальную драму, его репертуар не может строиться на переводной драме, как бы она ни была хороша. Но такой опоры Антуан не нашел. Золя, Гонкуры, Доде, Мопассан не писали для театра, а инсценировки их произведений не удовлетворяют ни режиссера, ни актеров. Репертуарный кризис и финансовый крах, – вот основные причины, приведшие к закрытию театра. А если к этому еще добавить косность и консерватизм парижской публики, не воспринимавшей новое на театре, то это только добавило причин для закрытия театра.

В 1896 г. Антуан принял предложение стать директором театра «Одеон», но в этом же году ушел: театральная труппа не приняла молодого режиссера-новатора. И Антуан уезжает на гастроли в Россию (Москва, Петербург, Киев, Одесса). По возвращении в 1897 г. открывает в Париже новый театр – Театр Антуана. Это уже был коммерческий, кассовый театр, опирающийся на профессиональных актеров (в Свободном большинство в труппе составляли любители). В репертуаре появляются «Привидения» Ибсена, «Ткачи» Гауптмана; он ставит «Возчика Геншеля» и «Ганнеле» Гауптмана, инсценировку «Пышки» Мопассана, «Землю» Золя. Ставит инсценировки романов Ренара «Рыжик» и «Господин Верне» (по роману «Паразит»), чем открывает для парижской публики замечательного писателя.

Театр быстро стал популярным, дал хороший доход. Но тем не менее Антуан передал в 1906 г. театр Фирмену Жемье, соратнику и блестящему актеру, а сам ушел из театра. Когда театр зависит от кассы, от успеха у широкой публики, то невозможно избежать творческих и нравственных компромиссов. А Антуан еще мечтает о реформах и не хочет поступаться своими принципами. Он вновь принимает решение стать директором театра «Одеон», где дотация дает независимость от кассы, а профессиональная труппа обеспечит успех борьбы за правду в театре. Но эти надежды не оправдались. И Антуан все чаще стал поддаваться модным течениям. Он ставит «Мнимого больного» Мольера, но это уже холодная эстетская постановка: от Мольера здесь не осталось ничего, кроме пышных балетных интермедий. Он ставит «Психею» Мольера как изощренно-стилизованное зрелище, воспроизводящее спектакль XVII века, с роскошными декорациями Версаля, эффектными костюмами придворных дам и кавалеров. Спектакль имел успех, но Антуан понял, что это отказ от всего, за что он боролся. С 1906 по 1914 г. было только два спектакля прежнего Антуана – постановка пьесы Дидро «Хорош он или дурен» и «Урок брака» Бальзака (первая постановка бальзаковской пьесы). Накануне войны 1914 г. Антуан окончательно уходит из театра, понимая, что в сложившейся обстановке невозможно создать художественный театр.

Все последующие годы он занимается театральной критикой, историей театра, к режиссуре и актерскому искусству он не возвращается.

Деятельность Антуана имела большое историческое значение:

Во-первых, он преодолел разрыв между большой литературой критического реализма и театральным репертуаром. Он ввел на французскую сцену Ибсена, Л. Толстого, Тургенева, Гауптмана, Золя, Гонкуров, Мопассана, противопоставив эту литературу лжереализму Сарду и Дюма.

Во-вторых, реформа репертуара повлекла за собой изменения во всех областях театра – в режиссуре, актерском искусстве, сценографии. Антуан стремился утвердить принцип жизненной правды.

Огромное влияние искусство Антуана имело на мировой театр. По образцу Свободного театра возникло целое движение «свободных театров» – в Берлине появилась Свободная сцена Отто Брама, в Лондоне – Независимый театр. Опыт Антуана имел большое значение и для русских деятелей театра – Станиславского и Немировича-Данченко.