Иконопись XII – нач. XIII вв.

История изучения древнерусского искусства

На протяжении 18 века от русского искусства отталкивались.

Спор западников и славянофилов привлек внимание к Древней Руси.

В 40-50е гг. 19 века начинается собирание произведений искусства. Со 2й пол. 19 в. – реставраторы, археологи, коллекционеры.

Очень ценили иконы дониконовского времени.

Реставрируются Успенские соборы в Москве и Владимире.

Реставрация дает основы судить о достоверности облика здания, о подлинности.

Н.П. Кондаков – стоит у истоков изучения византийского искусства – «Иконография Богоматери», «Иконография Христа». Кондаков имел дело с живописью, которая была скрыта под записью. Изучает сюжет, его варианты, бытование – иконография, «описание сюжета».

Покровский, Айналов, Редин – ученики Кондакова.

Айналов Д.В. – «Эллинистические основы византийского искусства», «Византийская живопись 14в.».

В начале 20 в., после того, как начинается реставрация икон, появляется метод сти-листического анализа, анализ форм.

Грабарь, «История русского искусства». Недостаток – отсутствие историзма.

Послереволюционная эпоха.

20-30 гг. – работают Айналов, Некрасов. Новые – В.Н. Лазарев, Алпатов, Брунов, Ильин.

Айналов, «История русского искусства» в 2х томах на нем. языке.

Алпатов и Брунов – «История русского искусства» - новый подход к исследованию архитектуры и живописи.

И.Н. Некрасов – «Древнерусское изобразительное искусство», «Очерки истории древнерусского зодчества XI-XVIIвв.»

Лазарев – историк искусства, Алпатов – искусствовед.

Подход Брунова к архитектуре – со стороны форм.

М.К. Каргер, Н.Н. Воронин – историки, искусствоведы, археологи.

Каргер – еще до войны раскрыл остатки Десятинной церкви, изучал Георгиевский собор Юрьева монастыря. «Древний Киев», 2 тома.

Воронин – исследовал Владимиро-Суздальскую землю. «Зодчество северо-восточной Руси 12-16 вв.».

После войны начинается издание новой «Истории русского искусства» под руково-дством Грабаря.

Середина 50х гг. – С.С. Аверинцев – литературовед, филолог.

Памятники иконописи домонгольского периода пересчитаны и собраны, то же – с памятниками настенной живописи домонгольского времени.

Цель живописи – быть ясной. Ясность необходима, чтобы изображение как слово доходило до человека в храме. Два полюса – передать христианское учение об инобытии и сделать так, чтобы оно было понятно.

Фронтальность – средство быть ясным.

Плоскостность – объясняется исходя из главного постулата христианской веры – дух первичен, грубость, материальность формы должна быть снята.

Статичность – художник изображает истину, а истина незыблема, и статичность – лучший способ это показать.

Символика цвета:

Золото – инобытие

Красное – мученическая кровь

Белый – чистота

Синий – тайна всего сущего

Коричневый – все земное

Черный – небытие

Цвета нет, есть окрашенный свет. Сверхзадача художника – превратить цвет в свет. Цвет обретает смысл только в световом потоке.

Эстетическое качество в росписи – момент вторичный.

Конкретизуется христианский образ, христианское миропонимание.

Эстетическое чувство и религиозное переживание связаны органически.

Существует сверхсмысл, который связан с целью изображения. Средневековая жи-вопись своей целью ставит дать понятие о невыразимом и неизобразимом. Это сверхаза-дача художника, дать это он не может, но может хотя бы указать, дать ощущение полноты через неполноту.

Этих икон немного, датировки их «плавают» до сотни лет. Важно обозначить диапазон. Доски скреплялись шпонками. Обрабатывались топором, никогда – пилой.

Поля закрашивались или заполнялись менее значимыми изображениями.

Лицевую сторону иконы покрывали тканью – паволокой, чтобы предохранить красочный слой от дерева. Могла быть положена по всей иконе или кусочками на отдельные места.

Процессу работы с красками предшествует большая подготовка.

Следующий этап – на паволоку накладывается грунт. В Византии наз. левкасом. Грунтовка, левкашие. Это слой алебастра на рыбном клею. Накладывается и сохнет, по высыхании его шлифуют. Можно начинать работу.

Левкас может служить средством датировки, например, левкас покрыт трещинами, на разновременном левкасе – разные трещины (кракелюры). Если разновременный левкас – значит, разновременный красочный слой.

Сперва наносится рисунок. Пишется одежда, атрибуты. В последнюю очередь пишется личнОе.

Ясно, что изготовление икон не было связано только с одним человеком.

Олифа – защищает и объединяет красочный слой, усиливает звучность некоторых пятен, придает дополнительную выразительность.

Древнейшие иконы происходят из Новгорода – он не знал таких потрясений, как другие города.

Устюжское Благовещение.

Новгород, около 1119 г.

Была вывезена из Новгорода при Иване Грозном. Из Георгиевкого собора.

Ангел Золотые Власы.

Икона утратила какую-либо историю. Происходит из деисусного чина. Утрачен золотой фон. Тонкая моделировка охрой. 12- нач. 13 вв.

Спас Нерукотворный.

Первая половина 12 – 13 вв.

Из московского Успенского собора.

Ярославская оранта. (Богоматерь Оранта – Великая Панагия)

ГТГ, примерно начало 13 в.

Была найдена в 1919 г. в Ярославле в Спасо-Преображенском монастыре.

Христос Иммануил в медальоне. Богоматерь Знамение.

Возможно, написал Алимпий для Ростова Великого.

Богоматерь молящаяся. Монументальная икона. Неплохо сохранилась. Золотая разделка в складках одежды. Это прием, который органически сплавляет фигуру святого с фоном.

Если в нижней части все строится на параллельных линиях, в верхней части мы имеем дело с кругами – характер ликов, медальон Христа, покатые плечи Богоматери и т.д.

Лик Богоматери – славянского типа.

В верхней части – два ангела в медальонах, со слухами, зерцалами.

Суть образа в обращении Богоматери к предстоящим, молящимся, и не случайно мафорий напоминает покров в будущей чисто русского происхождения иконографии образа «Покрова».

Георгий из Успенского собора московского Кремля.

Поясное изображение воина. Лик хорошо сохранился, золотой фон потерся, но он есть.

Владимирская Богоматерь.

ГТГ. Произведение византийского искусства.

Была привезена на Русь в 1130 г. вместе с иконой Богоматери Пирогощей (была помещена в Киеве). Владимирская Богоматерь была помещена в женском монастыре в Вышгороде.

Название «Владимирская» возникло после того, как в 1155 г. князь Андрей Боголюбский ушел из Киева во Владимир и забрал ее с собой во Владимиро-Суздальскую землю. Она осталась в Успенском соборе во Владимире и послужила отправной точкой в развитии местной школы живописи.

В Византии такой тип называется Богоматерь Елеуса (Милующая/Умиление). богоматерь держит на руках младенца Христа и прижимается к нему щекой. Этот тип стал излюбленным на Руси. С возвышением Москвы как центра русского государства в 1395 году икону перевезли в новую столицу, и она стала государственной святыней, особенно почитаемой народом.

Она много раз записывалась и поновлялась – в 13, 15, 16, 17, 18, 19 веке. Реставрация была начата в 1918 г., и показала, что от древнейшей живописи сохранились лишь лики Богоматери и Иисуса. Лик богоматери отмечен глубокой эмоциональной напряженностью. На темно-зеленой прокладке (санкирь) дана живописная лепка объемных форм тонкого смуглого лица. Теми же приемами, но в несколько более светлых розоватых тонах, выполнен лик Иисуса. Образ Богоматери лишен условности и торжественной неподвижности, которая так характерна для большинства ее византийских изображений 11-12 вв. Интимность, глубокий психологизм и своеобразный лиризм иконы как бы предвосхищают те художественные явления, которые будут характерны для русского искусства 14-15 вв.

Оклад ободрали.

Легкий наклон головы Богоматери, не выражает страстного отношения.

Мягкое охрение, подрумянка. Нет жестких движков, пробелóв.

Роль таких икон в становлении национального характера была чрезвычайна.

Новгородская икона Богоматерь Знамение.

Две линии – византинизирующая и местная.

Византинизирующая линия – икона Успения из Десятинного монастыря. На золотом фоне. Апостолы – греки.

Прославление Креста – на оборотной стороне Спаса Нерукотворного. Восьмиконесный крест водружен на Голгофе. 2 архангела – Михаил и Гавриил, сходные с нередицкими. Местное направление.

Святой Никола.

Новгородская икона, ГРМ.

Средник, голова – византийская культура живописи. Стилизация цветов с разделкой волос. Изображения на полях и в медальонах.

Богоматерь Белозерская.

Владимиро-Суздальская иконопись.

Масляницын, «Живопись Северо-Востока».

Иконы из Успенского собора в Москве, конца 12 – начала 13 вв.

Спас Иммануил с Архангелами Михаилом и Гавриилом. ГТГ.

Деисус.

Золотой фон сохранился кусочками, есть утраты в красочном слое.

Судя по вытячнутости досок, он предназначался для алтарной преграды.

Византийская стилистика доминирует.

Дмитрий Солунский.

Конец 12 – начало 13 вв.

Дмитрий Солунский был небесным патроном князя Всеволода 3.

Из Успенского собора города Дмитрова. По своим масштабам и монументальности форм она почти не уступает фреске.

Не столько мученик, сколько царственная особа. Дмитрий восседает на широком кресле с высокой спинкой, на нем дорогие одежды, на голове – кесарский венец; он держит на коленях полуобнаженный меч. Голова Дмитрия имеет портретные черты (усы, бородка), и небезосновательно предположение, что они передают облик самого Всеволода. Ангел в правой части несет мученический венец, в левой части – фигура благословляющего Христа.

Добавление – поновлен золотой фон в 16 веке.