Р. 43. Искусство сталинской эпохи

Получилось довольно много. Ответ составлен по учебнику Т.В. Ильиной с некоторыми дополнениями из другой литературы.

Заранее стоит отметить резко негативное отношение автора (Т.В. Ильиной) к искусству сталинского периода, я старалась это несколько нейтрализовать, но получилось не везде.

1. Историография.

1. Очерки истории советского искусства: Архитектура, живопись, скульптура, графика. М., 1980. под ред. Г.Н. Поспелова

2. Советское искусство, 1934- 1941 // История русского искусства: В 13 т. Т. 12. М., 1961.

3. Советское искусство, 1941- 1945 // История русского искусства: В 13 т. Т. 13. М., 1964

4. Великая утопия: Русский и советский авангард 1915- 1932 гг. Берн- Москва, 1993.

5. Агитация за счастье: Советское искусство сталинской эпохи. Дюссельдорф- Бремен, 1994.

6. Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. М., 1994.

7. Морозов А. И. Конец утопии (1930-е гг. ). М., 1995.

8. Холмогорова О. Соц- арт. М., 1994

9. Чегодаева. Соцреализм – мифы и реальность. М., 2003

10. Б. Гройс . Искусство Утопии.

Об архитектуре писали Иконников А.В., Хмельницкий Д., Хан-Магомедова С.

История советского искусства стала жертвой перестройки. Расползлась вся официальная история русского искусства, начиная с первой половины ХIХ века, отлаженная система оценок, методик, эстетических категорий, выводов.

Особая сложность в интерпретации искусства сталинской эпохи в целом и такого художественного явления, как «соцреализм».

1930-е гг.

23 апреля 1932 г. ЦК партии принял постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», которым были ликвидированы все существовавшие в 20-х годах художественные группировки и создана единая организация – Союз художников СССР. На Первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г. А.М. Горький дал определение «метода социалистического реализма», подразумевающего творческое использование классического наследия мировой культуры, связь искусства с современностью, активное участие искусства в современной жизни, изображение ее с позиций «социалистического гуманизма». Продолжая гуманистические традиции предшествующего искусства, соединяя их с новым, социалистическим содержанием, «социалистический реализм» должен был представлять собой новый тип художественного сознания. При этом предполагалось, что выразительные средства могут быть самые разнообразные даже в толковании одной и той же темы. Так, во всяком случае, говорилось. На деле же это было на многие десятилетия вперед официально разрешенное свыше, «идеологически выдержанное» (что главное), тяготеющее к натурализму единственно возможное направление в искусстве, запрещающее всякое инакомыслие художественного сознания, при этом с четко отлаженным механизмом государственных заказов, планированных (для художников, угодных партии) выставок и наград.

Темы искусства во всех видах и жанрах с одной стороны предполагали разнообразие: от героики революции и Гражданской войны до трудовых будней, подсказанных и выдвинутых самой жизнью. Жанр портрета должен был оставаться одним из ведущих, поскольку реалистическое искусство всегда и прежде всего – исследование человека, его души, его психологии. Такова была эта довольно расплывчатая на словах и очень жесткая на деле программа.

Но «метод социалистического реализма», единодушно принятый на съезде в 1934 г., совсем не предполагал какой-либо свободы. Наоборот, художественное творчество все более жестко идеалогизировалось.

Большие усилия в 30-е годы были приложены к формированию национальных художественных школ, к созданию «многонационального советского искусства». Декады национального искусства и республиканские выставки, участие представителей разных республик в тематических художественных выставках: «15 лет РККА», «20 лет РККА», «Индустрия социализма» (1937), «Лучшие произведения советского искусства» (1940), в международных выставках в Париже (1937) и Нью-Йорке (1939), в организации Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (1939–1940) – одна из форм культурного общения народов СССР в эти годы.

Особенно большой была выставка «Индустрия социализма». В ней участвовало свыше 700 художников Москвы, Ленинграда и других городов РСФСР и союзных республик; наряду с уже зрелыми мастерами на выставке дебютировала молодежь. Представленные произведения были посвящены «лучшим людям страны, ударникам пятилеток, новостройкам советской индустрии», что впоследствии стало обязательным компонентом любой масштабной официальной выставки.

В 1932 г. были воссозданы Всероссийская Академия художеств и позже – Институт живописи, скульптуры и архитектуры.

30-е годы – один из самых противоречивых и трагических периодов как в истории нашего государства, так и в его культуре и искусстве. Была нарушена основа основ творческого процесса – свобода самовыражения художника.

Несмотря на демагогическое воспевание простого труженика – «строителя светлого будущего», отрицалось само право человека на свободу духа, на свое видение мира, наконец, на сомнение – необходимый стимул к совершенствованию личности, к творческому созиданию. Появились бесчисленные произведения о «вожде, учителе и друге», «председательствующем» на съездах, бесчисленные портреты «вождя народов».

Живопись

Одним из веущих художников этого времени был Б.В. Иогансон. Он представил на выставке 1933 г. «15 лет РККА» картину «Допрос коммунистов», а на выставке 1937 г. «Индустрия социализма» – большое полотно «На старом уральском заводе» (ГТГ).

В обоих произведениях Иогансон стремится как будто бы следовать традициям, заложенным русскими художниками, прежде всего Репиным и Суриковым. Это сказывается прежде всего в композиционном решении. В «Допросе коммунистов» столкновение двух разных сил, пленных и врагов, в «Урале Демидовском» (второе название картины «На старом уральском заводе») – рабочего и заводчика. Большие потенциальные колористические возможности проявлены в этих картинах, особенно в первой, где контрасты светотени, резкие вспышки густо-синего, коричнево-красного, белого усиливают настроение трагизма происходящего. Но в итоге – все образы сильно утрированы, что придает картинам неуместный сатирический характер.

В 30-е годы много работает Дейнека. Лаконизм деталей, выразительность силуэта, сдержанный линейный и цветовой ритм – основные принципы его искусства. Разнообразная тематика: это жанр, портрет, пейзаж.

Для выставки «20 лет РККА» Дейнека написал одно из романтических произведений «Будущие летчики» (1938, ГТГ): три обнаженные мальчишеские фигуры (изображенные со спины), на берегу моря, глядящие на гидроплан в голубом небе,– будущие его покорители. Этот романтизм выражен и колоритом – сочетанием темно-синей воды, серо-голубого неба, солнечного света, заливающего набережную. Много картин Дейнеки этих лет посвящено спорту. Многоликий мир Европы и Нового Света открылся в его акварелях, написанных им после поездки за границу в 1935 г.: «Тюильри», «Улица в Риме» и др., конечно, с «позиции» советского человека, у которого «собственная гордость».

Официально признанные художники создавали иллюзорный образ ликующей праздничной жизни 30-х годов, не столь соответствующий действительности. Так, ощущение новой строящейся жизни передает Ю. Пименов в картине «Новая Москва» (1937, ГТГ). Импрессионистские тенденции живо ощущаются в мгновенности впечатления, умело переданного как бы от лица сидящей за рулем женщины, в богатстве света и воздуха, в динамичности композиции. В яркой праздничной гамме также подчеркивается образ новой Москвы.

В эти годы продолжают работать и такие замечательные художники, как Н. Крымов (1884–1958), А. Куприн, каждый из которых своими индивидуальными средствами создавал эпически-величавый образ Родины («Речка», 1929; «Летний день в Тарусе», 1939/40, Крымова; «Тиамская долина», 1937, Куприна. Все – ГТГ). Живописно щедры, романтичны многие крымские и среднерусские пейзажи А. Лентулова, полны жизни и его натюрморты («Натюрморт с капустой», 1940).

Интенсивно развивается в 30-е годы портрет. П.П. Кончаловский написал целую серию прекрасных портретов деятелей культуры: «В. Софроницкий за роялем» (1932), портреты С. Прокофьева (1934), В. Мейерхольда (1938). В последнем, как всегда у Кончаловского, цвет открытый, звонкий, но он дан в контрасте с напряженным взглядом Мейерхольда и его позой, что вносит в образ нечто тревожащее (что и неудивительно: до его ареста, и гибели осталось немного дней).

После почти 15-летнего молчания с рядом портретов советской интеллигенции выступил М. Нестеров (портреты художников П.Д. и А.Д. Кориных, 1930; И.П. Павлова, 1935; хирурга Юдина, 1935; В. И. Мухиной, 1940. Все –ГТГ). Он прежде всего подчеркивает, что изображаемые им люди – творцы, и смысл их жизни – в творческих исканиях в искусстве или в науке. В портретах Нестерова есть классическая мера, простота и ясность, они исполнены в лучших традициях русской живописи, прежде всего В.А. Серова. По пути Нестерова в портрете идет его ученик П.Д. Корин (1892–1971), он также подчеркивает интеллект, внутреннюю сложность человека, но манера письма его иная, форма жестче, четче, силуэт острее, рисунок экспрессивнее, колорит суровее.

Монументальное искусство

30-е годы были определенным этапом в развитии всех видов монументального искусства. Открытие Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, канала имени Москвы, строительство метрополитена в столице, клубов, дворцов культуры, театров, санаториев и пр., участие советских художников в международных выставках вызвало к жизни многие произведения монументальной скульптуры, монументальной живописи, декоративно-прикладного искусства. Художники Москвы, Ленинграда, других городов РСФСР и национальных республик, сохранившие и творчески переработавшие традиции и формы национального искусства, считали главными проблемы синтеза искусств. В монументальной живописи ведущее место принадлежит A.A. Дейнеке, Е.Е Лансере. Последний сложился как художник еще до революции. В 30-е годы он исполняет росписи в Харькове, Тбилиси. Роспись ресторанного зала Казанского вокзала в Москве посвящена дружбе и единению народов, рассказывает о природных богатствах страны; живопись ресторанного зала гостиницы «Москва» основана на традициях итальянской иллюзорной плафонной живописи, прежде всего венецианца Тьеполо.

Монументальной живописью в эти же годы занимались также В. Фаворский, А. Гончаров, Л. Бруни. В росписи Дома моделей в Москве (граффито, 1935, не сохр.) Фаворский добился синтеза архитектуры и живописи, работа эта оказала огромное влияние на его учеников.

Скульптура

В скульптуре много работали и старые мастера, заявившие о себе еще в первые годы советской власти, и молодые. Следует отметить, что в 30-е годы во всех видах и жанрах скульптуры – в портрете, статуарной композиции, рельефе – стало заметно тяготение к идеализации натуры.

М. Манизер, продолжатель академической школы русской скульптуры с ее тяготением к повествовательности и идеализации. В памятнике Шевченко Манизер представил поэта прежде всего борцом, обличителем самодержавия. Эта идея усилена тем, что его фигуре противопоставляется печальный образ батрачки. Памятник рассчитан на круговой осмотр и поставлен у входа в парк. В 1936–1939 гг. Манизер исполняет (вместе с учениками) ряд статуй для станции Московского метрополитена «Площадь Революции».

В скульптуре лирического плана, искусно моделированной, глубоко поэтичной, продолжает работать А. Т. Матвеев. Замечательные портретные произведения создает Я. Николадзе (портрет Г. Табидзе, 1939; бюст И. Чавчавадзе, 1938). Тонко-психологические или острохарактерные образы – в портретной скульптуре С. Лебедевой (портрет В. Чкалова, этюд, бронза, 1937). На самостоятельный творческий путь вступают в эти годы молодые скульпторы. Для них также первостепенными являются проблемы синтеза скульптуры и архитектуры.

Большое значение для развития советской монументальной скульптуры имело участие СССР в международной выставке «Искусство, техника и современная жизнь», устроенной в Париже. Советский павильон был построен по проекту Б.М. Иофана. Скульптурную группу для него сделала В.И. Мухина. Еще в 1922–1923 гг. по плану монументальной пропаганды она исполнила полную страстного, бурного движения фигуру, олицетворяющую «пламя революции». В 1927 г. ею создана станковая скульптура крестьянки, утяжеленные и крепко сбитые объемы, лаконичная, выразительная пластика которой свидетельствуют о постоянном интересе к монументальному обобщенному образу. В портретах 30-х годов она нашла вполне современный язык реалистической скульптуры, основанной на классических образцах. Но более всего мастера интересуют принципы синтеза архитектуры и скульптуры. Одно из оригинальных решений и дала Мухина в работе для Международной выставки. Здание Иофана завершалось гигантским, поднятым на 33 м ввысь пилоном, который совершенно органично венчала скульптурная группа «Рабочий и колхозница» (1937, бывш. ВДНХ). Скульптор-новатор Мухина сумела воплотить в этом произведении идеал целой эпохи. Совместная работа Мухиной с архитектором Иофаном привела к художественному единству простой, конструктивно-целостной архитектуры и пластически богатых, лаконичных, завершенных скульптурных форм. Это один из самых выразительных памятников, исполненный в соответствии с некогда задуманным «планом монументальной пропаганды». Поставленный сейчас на низкий постамент, он потерял всю свою монументальность.

Графика

В графике этих лет ведущее место продолжают занимать иллюстраторы книги. В.А. Фаворский, который и сам работает очень интенсивно (гравюры на дереве к «Слову о полку Игореве», к «Vita Nova» Данте, к «Гамлету» Шекспира), возглавляет целую школу графиков. А. Гончаров с высокопрофессиональными, глубоко проникновенными иллюстрациями к Смолетту и Шекспиру заслуживает особого внимания в ряду его учеников. В целом, однако, гравюра на дереве оттесняется на второй план литографией, а также рисунком – углем и черной акварелью. (Л. Хижинский, Г. Епифанов, Г Верейский, Е.А. Кибрик и др.)

Архитектура

Продолжается соперничество между конструктивизмом и «неоклассицизмом» с явным преобладанием последнего к концу десятилетия. В 1937–1939 гг. на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке возводятся олицетворяющие республики огромные павильоны в псевдонациональном Духе. С середины 30-х годов строятся первые станции Московского метрополитена с роскошной внутренней отделкой (мозаика, скульптура, гризайль, фреска, витраж, разные сорта мрамора, бронза светильников и решеток и т. д.) и нагруженной советской символикой из серпа, молота и пятиконечных звезд декором. Помпезность, чрезмерная парадность прочно укрепились в более позднее время и были подвергнуты критике только к концу 50-х годов. Очень активно развивается жилищное строительство. В 1932 г. ликвидируются архитектурные группировки и создается Союз архитекторов, перестраивается система проектирования и архитектурного образования. Создание Академии Архитектуры СССР. Принимаются решения о реконструкции большей части крупных городов СССР. Основной смысл – расширение городов.

В Ленинграде застраиваются жилые районы: Автово, Московского пр., Щемиловки, Большой и Малой Охты.

Архитекторы: Н. Троцкий, А. Никольский, Е. Катонин, И. Лангбард, И. Фомин, А. Щусев и др.

В течение войны было организовано много выставок, среди них две всесоюзные («Великая Отечественная война» и «Героический фронт и тыл») и 12 республиканских. В зажатом в кольцо блокады Ленинграде художники выпускали журнал литографических эстампов «Боевой карандаш» и вместе со всеми ленинградцами показали всему миру беспримерное мужество и силу духа.

Как и в годы революции, первое место в графике военных лет занимал плакат. Причем явственно прослеживаются два этапа в его развитии. В первые два года войны плакат имел драматическое, даже трагическое звучание. Уже 22 июня появился плакат Кукрыниксов «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!». Широко использовались отечественные традиции. Так, «Родина-мать зовет!» И. Тоидзе (1941) и по композиции, и по цвету (красное, черное, белое) перекликается с мооровским «Ты записался добровольцем?». Призывом к мщению звучал плакат В.Г. Корецкого «Воин Красной Армии, спаси!» (1942), в котором также использованы традиции революционных лет – фотомонтаж. Нередко художники прибегали к образам наших героических предков (Кукрыниксы «Бьемся мы здорово, колем отчаянно, внуки Суворова, дети Чапаева», 1941).

На втором этапе, после перелома в ходе войны, меняется и настроение, и образ плаката. B.C. Иванов изображает солдата на фоне переправы через Днепр, пьющего воду из каски: «Пьем воду родного Днепра. Будем пить из Прута, Немана и Буга!» (1943). Оптимизмом, народным юмором проникнут плакат Л. Голованова «Дойдем до Берлина!» (1944).

Наподобие ленинградского «Боевого карандаша» грузинские художники стали издавать серии небольших агитационных листов под названием «Штыком и пером», в которых большую роль играл литературный текст.

В годы войны появились значительные произведения станковой графики, причем многообразие впечатлений породило многообразие форм. Это и быстрые документально-точные фронтовые зарисовки, разные по технике, стилю и художественному уровню. Это и портретные рисунки бойцов, партизан, моряков, санитарок, командиров –богатейшая летопись войны, впоследствии переведенная частично в гравюру (литографии Верейского, гравюры С. Кобуладзе, акварели А. Фонвизина, рисунки М. Сарьяна и т. д.).

Особое место в военной графике занимает историческая тема. В ней раскрывается наше прошлое, жизнь наших предков (гравюры В. Фаворского, А. Гончарова, И. Билибина). Представлены также архитектурные пейзажи прошлого.

В живописи военных лет тоже были свои этапы. В начале войны – в основном фиксация увиденного, не претендующая на обобщение, почти торопливая «живописная зарисовка». Художники писали по живым впечатлениям.

В первую очередь развивается портрет. Сначала это были предельно скромные портреты, тех, кто боролся за победу над фашизмом в тылу, целая серия автопортретов. Позже появились парадные, торжественные, иногда даже патетические изображения, как, например, портрет маршала Г. К. Жукова работы П. Корина (1945).

В этом жанре в годы войны много работает П. Кончаловский. Он создает оптимистические, жизнелюбивые характеры в своей обычной декоративной, насыщенной цветом манере.

В годы войны М. Сарьян занимался пейзажем, портретами интеллигенции и натюрмортом. Следует отметить один особенный натюрморт, названный им «Армянам-бойцам, участникам Отечественной войны» (1945), изображающий плоды и цветы Армении: как дар и благодарность воюющим и побеждающим, и как память погибшим далеко от родины, и как надежду на будущую мирную жизнь.

В 1941–1945 гг. развивается и бытовой, и пейзажный жанр, но они всегда так или иначе связаны с войной. В жанре пейзажа в военные годы работают и старейшие мастера (В. Бакшеев, В. Бялыницкий-Бируля, Н. Крымов, А. Куприн, И. Грабарь, П. Петровичев и др.), и более молодые, вроде Г. Нисского, создавшего несколько экспрессивных, очень выразительных полотен.

Не лишена определенной плакатности, столь чуждой искусству живописи, и картина А.А. Дейнеки «Оборона Севастополя» (1942). В самой теме причина огромного эмоционального воздействия картины. Страшное напряжение боя Дейнека передает не иллюзорными деталями, реалиями обстановки, а определенными, чисто живописными приемами, гиперболизацией.

В последние годы войны одно из лучших своих живописных произведений создали Кукрыниксы, обратившись к образу древности – Софии Новгородской как символу непобедимости русской земли («Бегство фашистов из Новгорода», 1944–1946).

Монументальная живопись, конечно, имела немного возможностей в годы войны. В блокадном Ленинграде в мозаичной мастерской Академии художеств набираются мозаики для метро по картонам Дейнеки.

Скульптура

Советские скульпторы с первых дней войны активно работали, участвовали и в передвижных выставках 1941 г., и в выставках «Великая Отечественная война» (1942), «Героический фронт и тыл» (1944) и пр.

В скульптуре военных лет даже явственнее, чем в живописи, ощутим приоритет портретного жанра. Скульпторы стремятся прежде всего запечатлеть образ героя войны.

Со временем, как и в живописи, в скульптурном портрете над индивидуально-конкретным берет верх идеальное, возвышенно-героическое, нередко откровенно-идеализированное. В таком ключе делает портреты героев Советского Союза Н.В. Томский, еще более эффектно-романтическое начало подчеркнуто в портретах Е.В. Вучетича, достаточно сравнить портреты генерала армии И.Д. Черняховского обоих мастеров.

Во время войны не было возможности сооружать памятники. Но именно в дни войны у многих скульпторов рождаются новые замыслы и проекты. Так, Мухина работает над памятником П.И. Чайковскому. Еще в 1943 г. был задуман и сразу после окончания войны, в 1946 г., в Вязьме сооружен исполненный Е. Вучетичем памятник генерал-майору М.Г. Ефремову, погибшему здесь в первый год войны.

Вучетичем исполнена после войны (1945–1949) знаменитая 13-метровая бронзовая фигура солдата с ребенком на одной руке и с опущенным мечом в другой для грандиозного мемориала «Советскому воину-освободителю» в Трептов-парке в Берлине (арх. Я.Б. Белопольский и др.).

В 1941–1945 гг., в годы великой битвы с фашизмом, художниками было создано немало произведений, в которых они и выразили всю трагедию войны, и прославили подвиг победившего народа.

Искусство середины 40-х – конца 50-х годов

Художественная жизнь в эти годы необычайно активна. Местные передвижные, городские, республиканские, межреспубликанские выставки перемежаются со всесоюзными, обычно приуроченными к знаменательным датам.

Расцвет культа личности Сталина.

Тема войны, тема нравственного и физического испытания советских людей, из которого они вышли победителями, и в послевоенные годы остается одной из самых актуальных. Но теперь она часто дается «в бытовом ключе»,

В послевоенные годы создается не много произведений батального жанра. Среди подобных многофигурных полотен картина Б. В. Иогансона (в соавторстве с молодыми художниками В.В. Соколовым, Д.К. Тегиным, Н.Н. Чебаковым, Н.П. Файдыш-Крандиевской).

Дореволюционная история русского пролетариата нашла воплощение в картинах Ю.Н. Тулина «Лена. 1912 год», Б.С. Угарова «На рудниках (1912 год)» (обе – 1957).

Помимо историко-революционного развивается чисто исторический жанр. Примером может служить работа украинского мастера Р.С. Мелихова «Молодой Тарас Шевченко у художника К.П. Брюллова» (1947, ГТГ).

Мирный труд, о котором мечтали долгие военные годы воевавшие на фронтах и в тылу люди, стал основной темой бытового жанра.

В послевоенные годы пейзаж тоже претерпевает некоторые изменения. На смену образу земли, взорванной войной, все чаще приходит изображение природы умиротворенной, находящейся в гармонии с человеком. Все явственнее тяготение к монументализму в пейзажах М. Сарьяна. Недаром целый цикл пейзажей 50-х годов он назвал «Моя Родина».

Интересно развивается в послевоенном искусстве портрет.

В этом жанре продолжают работать М. Сарьян, И. Грабарь, П. Корин. В своей скупой выразительной манере, всегда остро подчеркивая индивидуальное в модели, Корин исполняет портреты близких ему людей художественной среды: С. Коненкова (1947), М. Сарьяна, Р. Симонова (оба–1956), Кукрыниксов (1957– 1959) –прекрасные «живописные монументы», по образному определению одного из исследователей. Создает изысканные по цвету, лирические по характеру портреты В.М. Орешников (портрет балерины А.Я. Шелест, 1949).

Монументальное искусство.

В 40–50-е годы в связи с восстановлением разрушенных городов и новым строительством интенсивно развивается монументально-декоративное искусство. Монументальная живопись находит применение в украшении общественных зданий, усиливая торжественность и нарядность интерьеров. Но постепенно (особенно со второй половины 50-х годов) монументально-декоративная живопись проникает в небольшие помещения и экстерьеры зданий. Ведущими мастерами в этой сфере изобразительного искусства были и старейшие художники – Дейнека, Фаворский, П. Корин, и молодые.

Дейнека и Корин исполняли мозаики для метрополитена. Корину принадлежат плафонные мозаики станции Московского метро «Комсомольская-кольцевая» (1951, арх. А.В. Щусев), посвященные образам великих русских полководцев – Александру Невскому, Минину, Пожарскому, Суворову, Кутузову; А.А. Мыльникову, А. Королеву и В. Снопову (1955) –мозаика «Изобилие» для вестибюля станции «Владимирская» Ленинградского метро. Это примеры лучших монументальных произведений послевоенного времени.

Графика.

В графике послевоенных лет почти равномерно развиваются как станковые формы, так и иллюстрация и политический плакат. Большую роль здесь играют художники, сами прошедшие войну, как, например, Б. И. Пророков (1911–1972). С публицистическим пафосом он исполняет серию сатирических листов «Вот она, Америка» и «Маяковский об Америке» (1947–1949) на стихи В. Маяковского.

В жанре политической карикатуры продолжают активно работать Кукрыниксы, Л. Сойфертис, В. Горяев.

Плакат послевоенных лет посвящен в основном трудовой теме. После накала, напряженности героических лет войны, на общем фоне казенной лакировки действительности наступает заметный упадок его искусства.

50-е годы – это расцвет эстампа – печатной станковой графики в разных техниках: и ксилографии, и линогравюры, и литографии, и офорта. Естественно, что он разнообразен и по тематике: это трудовые будни, связанные с огромной важности процессом восстановления и развития народного хозяйства, портрет, пейзаж, натюрморт, бытовые, жанровые сцены и пр.

В мирные годы кажется естественным бурное развитие книжной иллюстрации.

Скульптура

В скульптуре послевоенных лет основное место занимают мемориалы и бюсты героев войны. Здесь открываются огромные возможности для искусства «приподнято-вдохновенного», отмеченного чертами романтики и патетики.

В станковой скульптуре тему подвига, совершенного советским народом в Великой Отечественной войне, раскрывает композиция молодого тогда скульптора Д. Фивейского «Сильнее смерти» (гипс, 1957), изображающая трех бойцов перед расстрелом.

Архитектура

Архитектура этих лет прежде всего решала проблему восстановления разрушенного за годы войны жилого фонда. Начинается массовое жилищное строительство. Огромное значение для дальнейшего развития архитектуры имело начавшееся в эти годы строительство из крупных бетонных блоков.

Создаются проекты новых городов. Сталинград, Киев, Минск, Новгород, по сути, были построены заново, при этом были учтены недостатки их прежней, довоенной застройки. Начинается строительство высотных домов в Москве. Наиболее удачным можно считать здание Московского университета (арх. Л.В. Руднев, С.Е. Чернышев, П.В. Абросимов, А.Ф. Хряков). В высотных зданиях Москвы советские архитекторы в какой-то степени пытались продолжить традицию древнерусских зодчих, столь умело располагавших свои постройки в ландшафте. Высотные сооружения тех лет прочно вошли в облик современной Москвы. Вместе с тем они несоразмерны человеку и страдают излишним украшательством; огромные колонны, громоздкая лепнина делают их тяжеловесными, помпезными. Начало этому было положено «сталинским ампиром» еще 30-х годов.

В ноябре 1955 г. ЦК КПСС и Совет Министров приняли постановление об устранении излишеств в архитектуре и строительстве, «противоречащих демократическому духу жизни и культуры нашего общества» (до «демократического духа», правда, было еще очень далеко). Так указом сверху с «излишествами» было покончено. Это было так же связано с десталинизацией советской идеологии.

Дворец Советов

Огромное значение в архитектурной жизни этого периода имело проектирование Дворца Советов начатое в 1931г. Именно во время проведения конкурса проектов, стало окончательно понятно, что конструктивизм в борьбе в «неоклассицизмом» потерпел поражение.

Дворец должен был стать центром так называемой «Новой Москвы».

На первый этап конкурса было представлено около 160 проектов. Ни один из них не был утвержден, а затем совет строительста Дворца Советов в своем постановлении обозначил более подробно главные особенности требуемой постройки.

На следующем этапе были представлены проекты 15 творческих объединений, отмеченных премиями на предыдущем этапе. Большая часть проектов носила историзирующий характер, интерпретируя в грандиозных масштабах известные исторические образы. Конкурс снова не дал результатов и было решено провести еще один этап, который должен был проходить с августа 1932 по март 1933г. В конкурсе участвовали наиболее видные архитекторы такие как И.Жолтовский, В. Щуко, В. Гельфрейх, А. Щусев, Б. Иофан и др. В ходе конкурса был признан лучшим проект Иофана, однако, он не был утвержден, а был взят за основу для дальнейшей работы, выполнение которой было поручего архитекторам Б. Иофану, В. Щуко и В. Гельфрейху. В это же время было решено завершить композицию монументальной скульптурой Ленина.

В 1934 году был создан эскизный проект Дворца Советов, представляющий сложную многоступенчатую композицию, высотой в 415 метров. Проект был утвержден и даже было начато строительство, но из-за начавшейся ВОВ оно так и не было завершено.

Дворец Советов должен был стать грандиозным сооружением Вся архитектурная часть здания трактовалась в качестве постамента к памятнику В.И. Ленину.

Символично так же и то место, которое было выбрано для строительство Дворца Советов. В качестве места для Дворца был отведён холм над Москвой-рекой, где стоял Храм Христа Спасителя; рассматривалась также площадка на Воробьёвых горах, где впоследствии было возведено Главное здание МГУ. 5 декабря 1931 Храм Христа Спасителя был взорван; после разбора его руин быстро начались подготовительные работы к строительству, прежде всего прорытие и бетонирование огромного котлована.

Формально от строительства Дворца советов отказались только в 1961. В котловане был устроен открытый бассейн «Москва»; открытая в 1935 станция метро, названная «Дворец советов», в 1961 году была переименована в «Кропоткинская». В 1990-е годы фундамент Дворца советов был использован при восстановлении Храма Христа Спасителя.

Конкурс на проект Дворца Советов в Москве — один из самых масштабных и представительных архитектурных конкурсов 20го столетия.

Отличие искусства 30-х от конца 40-х - 50х гг.

Архитектура:

Для довоенного периода характерно сильно влияние коструктивизма. В основном, это проявляется в неперегруженности фасадов декоративными элементами. Здания построенные уже в послевоенный период отличаются обилием декоративных элементов не только в экстерьере здания, но и в интерьерах. Также основной задачей послевоенного периода было восстановление разрушенных городов. Архитектура носит эклектичный характер. Усиливается культ личности Сталина Для выражения идеи мощи и незыблемости политического режима требовалась грандиозная и величественная архитектура.

Торжество победы советского народа в ВОВ было одной из основных тем послевоенного искусства.

В общем и целом послевоенное искусство является логичным продолжением программы заложенной еще в довоенное время. Еще более усиливается давление власти на деятелей искусства. Достигает апогея культ личности Сталина, как вождя победившего народа.