Техника восковой живописи

Как установлено в позднейшее время, начало применения воска в качестве связующего вещества красок положено было уже в древнем Египте, откуда перешло в Европу, где продол­жалось до VIII века включительно. Воск, таким образом, при­менялся в живописи и окраске на протяжении тысячелетии.

Так как каждая из техник живописи, имевшая в истории дли­тельное применение на практике, достигала совершенства не сразу, а постепенно, то и восковая живопись в различные эпо­хи имела, конечно, различные степени совершенства. Она пе­режила все стадии развития: начало, полный расцвет и, нако­нец, упадок. Несомненно, что энкаустика времен Плиния мало похожа была на восковую живопись VI—VIII веков н. э. Кроме того, техника восковой живописи изменяла свой вид в зависимости от того, для каких целей она служила: для жи­вописи ли портретов, стенных росписей или украшения кораб­лей, или окраски стен.

Много труда и времени потребовалось для того, чтобы по­нять древнюю восковую технику живописи. Целый ряд иссле­дователей этого вопроса, изучая сохранившиеся краткие све­дения о ней, оставленные нам ее современниками, приходили к ошибочным выводам и заключениям. Затрудняло понима­ние техники также малое число сохранившихся образцов древ­ней восковой живописи и недостаточное исследование с хими­ческой точки зрения сохранившихся произведений греческой живописи и ее остатков. Лишь в наше время художникам и технологам удалось близко подойти к разрешению этого во­проса, вот почему старинная техника восковой живописи в настоящее время не кажется уже такой загадочной, как это было еще недавно. Имеются уже и художники, которые начи­нают писать с воском по системе греческих мастеров.

Шмидт потратил много времени на разработку восковой живописи и в настоящее время свободно расписывает внутрен­ние и наружные стены зданий восковыми красками с приме­нением огня. По отзывам специалистов, технологов и художни­ков, его достижения в области энкаустики вполне убедительны.

В своей книге Г. Шмидт дает возможность понять сущность своего метода живописи, но не описывает деталей ее и не дает рецептуры приготовления красочного материала и пр., так как все это у него запатентовано. На основании своих опытов с воском и наблюдений он убедился в том, что важнейшим и основным способом античной энкаустики является восковая живопись, обрабатываемая огнем, откуда явилось и ее назва­ние «энкаустика»¹⁴⁰, с чем нельзя не согласиться.

Остатки слоя восковой окраски, взятые с римской колон­ны Траяна, тверды и имеют стекловидность в изломе, свой­ственную смолам, но не воску. Такова же окраска греческих храмов Парфенона и Тезея в Афинах. Воск, применявшийся в лучших видах энкаустики, был тверд и плавился при 100°, но и он не мог дать красочного слоя, блестящего в изломе, если к нему не примешивалась смола. По Плинию, связующее ве­щество энкаустики и восковой живописи вообще состояло из «cera cum pice», т. е. из воска и смолистого бальзама, добыва­ние и применение которых в древности было известно. Об одном из них Плиний говорит так: «Жидкая смола получается в Европе из соснового дерева варкой и служит защитной про­мазкой для кораблей и других целей». По свидетельству того же писателя, названные бальзамы были различных качеств, причем то нормальной густоты, то текучи, как вода. Античное время, как видим, было знакомо уже отчасти со скипидаром, притом древесного происхождения.

Ошибочно было бы думать, что античные живописцы не знали, что воск имеет способность растворяться в эфирных маслах, добываемых из хвойных деревьев, и не использовали его в этом виде в смешении с красками. Несомненно, что связующее вещество одного из видов восковых красок, приме­нявшихся в древности, составлялось из воска и бальзамов, со­стоявших из смолы и большего или меньшего количества ски­пидара, причем в зависимости от количественного содержания в красках последнего они применялись то в холодном виде, то при содействии огня.

Восковая живопись с применением огня, т. е. настоящая энкаустика, более прочна, нежели живопись, исполненная хо­лодными красками, так как под действием огня получается лучшее прилипание красок к поверхности материала, на кото­рый они наносятся. Кроме того, слой красок, плавленых огнем, имеет большую плотность, нежели слой, нанесенный без этой обработки. Плотность красочного слоя будет тем меньше, чем больше введено было в него скипидара.

В отличие от масляной живописи, в которой при составле­нии красок придерживаются правила — брать как можно больше краски и как можно меньше масла, в энкаустике поступают совершенно наоборот, т. е. количество связующего вещества здесь преобладает значительно над количеством сухой краски.

Приступая к работе, делают приготовленные краски жидкими с помощью нагрева; нагревают также материал, на ко­тором выполняется живопись, и затем начинается живопись, которая выполняется щетинными кистями. По окончании ра­боты и остывании красок, чтобы придать поверхности одно­образную гладкость и блеск, ее обрабатывают огнем, поднося к живописи на известное расстояние жаровню, наполненную горящими углями, или, что еще лучше, паяльную лампу, держа перед ней столько времени, чтобы краски расплавились, но не потекли.

Живопись энкаустикой выполнялась на различных материа­лах: камне, кирпиче, штукатурке и дереве, причем не требовала никакого грунта.

Техника живописи энкаустикой, по словам Плиния, счита­лась утруждающим способом живописи. И действительно, пи­сать подобной техникой было нелегко. Особенно приходилась заботиться о том, чтобы неизбежное расплавление красок и на­гревание материала, на котором выполняется живопись, проис­ходили при достаточной, но не чрезмерной температуре. Совре­менные технические средства дают возможность значительно об­легчить этот труд. Для расплавления красок приспособляется металлическая палитра, которая нагревается электричеством до нужной температуры, для обжига же законченной живописи пользуются паяльными лампами новейшей конструкции.

Несмотря на все позднейшие усовершенствования, сделан­ные в энкаустике, техника эта для живописца нашего времени, воспитанного на масляной живописи, все же трудна и требует особой школы. Имеется, впрочем, и еще один недостаток энкаустики с современной точки зрения: краски ее блестят, наши же вкусы требуют матовой поверхности для стенной жи­вописи. Во всяком случае, для живописных украшений фасадов зданий могут быть вполне надежными лишь энкаустика и мо­заика.

Римский зодчий Витрувий описывает еще один вид приме­нения воска в древности для покрытия стен и статуй. Способ этот, именовавшийся у греков «ганозисом», состоял в том, что воск сплавлялся с небольшим количеством оливкового (несох­нущего) масла, наносился на стену и затем плавился огнем. Ганозис не применялся для живописи, а служил лишь восковым лаком для стен, окрашенных киноварью, во избежание ее по­чернения от света, а главным образом для покрывания мрамор­ных статуй.

Спрашивается, почему же в воск не вводились высыхающие жирные масла вместо оливкового масла? Прежде всего потому, что они не были известны древним энкаустам. Ореховое масло и его способность к высыханию описываются впервые у писа­теля VI века н. э. Во-вторых, потому, что высыхающее масло с воском не может дать слоя живописи, который в изломе имел бы блестящую стекловидную поверхность, другими словами, энкаустика не имела бы той прочности, которая ей присуща. Только в значительно более позднее время (от VI до VIII века и. э.), и то в станковой восковой живописи, стали применять связующее вещество, состоявшее из воска и высы­хающего масла, которое предназначалось для тонкослойной лессировочной живописи, очевидно, для заканчивания живопис­ных произведений, выполняемых на дереве, например порт­ретов.

Такова вкратце сущность античной энкаустики, которая из всех видов восковой живописи представляет для современного художника наибольший интерес.

Византия, заимствовавшая впоследствии у древних примене­ние воска в живописи, разработала оригинальную живописную технику, описание которой находим в параграфе 37 трактата Дионисия, сущность которой он излагает так:

«Возьми клею, золы и белого воска и поставь на огонь с во­дою раствориться. Прибавь в эту смесь краски, хорошо разо­три и пиши кистью, что хочешь, дай краске высохнуть и по­лируй».

Способ этот, разумеется, ничего общего с греческой энкау­стикой не имеет. Он применялся главным образом в станковой живописи, но, по-видимому, нередко и в стенной живописи, что­бы получить в ней блестящую поверхность.

Попытки восстановления восковой живописи начались уже в конце XVIII и начале XIX столетия. Из известных в этой области экспериментаторов следует назвать Фаброни, Клода Лоррена, Монтабера, Фернбаха, Ротманна.

Один из рецептов связующего вещества красок, применяемо­го в XIX в., составляется таким образом: лавендуловое масло в количестве 8 частей нагревается в воде до 80° и в нем ра­створяются 2 части бальзам-элеми, после чего раствор филь­труется. Затем к нему приливают 2 части (по объему) фран­цузского скипидара и снова нагревают до 80°. В получившийся таким образом раствор элеми приливаются понемногу 4 весовые части растопленного белого воска, а затем 16—20 частей масля­ного копалового лака, и смесь нагревают до кипения воды в продолжение 5 минут.

Приведенный рецепт можно изменить таким образом: бе­рется 12 частей лавендулового масла или свежего французского скипидара, разогревается в водной бане до температуры кипения воды, и в него опускается 4 части твердого парафина или церезина, или смеси названных веществ. По растворении их в скипидаре сюда же приливаются 16—20 частей копалового масляного лака.

Хороших результатов можно достичь и при полном устра­нении жирного масла из связующего вещества красок, предна­значаемых для монументальной живописи. Парафин или цере­зин, растворенные с копалом в лавендуловом масле, дают свя­зующее вещество для красок, обладающее достаточной эластичностью и большой прочностью. Опыты, сделанные мною в этом направлении, убедили меня в том, что парафин или церезин и смолы в соединении с эфирными маслами представляют свя­зующее вещество, вполне пригодное для красок в монументаль­ной живописи.

Некоторые художники пишут воском, к которому добавляет­ся небольшое количество эфирного или жирного масла. Краски, приготовленные с этим связующим веществом, расплавляются в водной бане, и живопись ими выполняется кистями.

Пастозная живопись с воском заключается в том, что воск в смешении с мастикой, скипидаром и небольшим количеством высыхающего масла обращается с сухой краской в пасту, кото­рая легко мнется руками. Этой пастой, наносимой на ту или иную поверхность пальцами рук или каким-нибудь инструмен­том, выполняется живопись.

Проводя опыты использования воска в стенной живописи с применением огня и без него, я предлагаю нижеприводимый ре­цепт связующего вещества красок для росписи внутренних стен зданий:

Отбеленного воска 60 весовых частей

Смолы, мастики или даммара 120 весовых частей

Очищенного скипидара 200 весовых частей

Краски, тертые на этом связующем веществе, очень удобны в живописи. По легкости работы ими они напоминают масля­ные краски. Высыхают достаточно быстро с матовой поверх­ностью. Разжижаются при надобности скипидаром. Не требуют никакого определенного метода живописи и никакого грунта.