Оптическое смешение красок в живописи старых мастеров

Оптическое смешение красок по принципу старых мастеров является одним из могущественных средств живописи. Оно имеет свои основания и законы, для пользования которыми необходимо известное воспитание глаза и практика. Теория оптического смешения красок по названному принципу может составить тему для особого сочинения, здесь же отводится место лишь тем практическим указаниям, которые могут принести поль­зу, например, при копировании произведений старых мастеров, так как всякая иная система живописи даст лишь грубое прибли­жение к оригиналам, чем страдают даже копии, сделанные круп­ными современными художниками.

Нуждается ли в этих знаниях с временный художник при его самостоятельной живописной работе, пользующийся обычно другим методом оптического смешения красок, разработанным в XIX столетии французскими и английскими художниками, получившими название «импрессионистов», который в свою очередь является новым могущественным средством современ­ной живописи?

То, что принято ныне именовать «импрессионизмом», «пуан­телизмом», разделением тонов и т. д., не явилось, разумеется, внезапно, а нарождалось медленно и постепенно. Нельзя не заметить его проявления уже в старинной живописи. Так, произ­ведения Тициана (особенно позднейшего периода его творче­ства) более «импрессионистичны», нежели произведения Боттичелли; Рембрандт уже более импрессионист, нежели Тициан; выдающиеся современники Арменини, которые, по его словам, презирали способ лессировки драпировок (!), потому что им противно было видеть ткани одноцветными... очевидно, стали большими импрессионистами, нежели их предшественники.

Изменения, происходившие постепенно в зрительных вос­приятиях у живописца, заставляли его смотреть на природу и способы ее воспроизведения совершенно иначе, чем то практико­валось до него. Любое из произведений живописи позднейшего времени носит на себе явный отпечаток — в большей или меньшей мере — этого нового, «импрессионистического» под­хода к трактовке видимого в изображении, будь то рисунок или живопись.

Этот новый взгляд на видимое и новый подход к делу в его изображении так разнятся от прежнего, что большинству позд­нейших живописцев методы старинной живописи кажутся не только мало понятными, но и совершенно чуждыми.

Невольно, таким образом, сам собою возникает вопрос: мо­жет ли современный живописец в настоящее время снова ис­пользовать ту систему применения красок, которая разработа­на великими мастерами прошлого и является весьма ценным вкладом в технику живописи, и если может, то в какой мере и в каком направлении? Вопросы эти представляют несомнен­ный интерес, но ответить на них может, разумеется, только сама жизнь.

Цвет грунта и его значение

Красочный эффект старинной живописи слагается, как было разъяснено выше, из ряда просвечивающих друг через друга красочных наслоений и грунта. Грунту, таким образом, в этой живописи придается весьма важное значение.

Цвет грунта должен выбираться сообразно с световым и красочным эффектом картины.

Живопись с широким плоским светом и интенсивными крас­ками (каковы произведения Рожера Ван-дер-Вейдена, Рубенса и др.) требует белого грунта; живопись же, в которой преобла­дают глубокие тени, — темного грунта (Караваджо, Веласкез и др.).

Светлый грунт сообщает теплоту краскам, нанесенным на него в тонком слое, но лишает их глубины; темный же грунт сообщает глубину краскам; темный грунт с холодным оттен­ком — холод (Терборх, Метсю).

Чтобы вызвать на светлом грунте глубину теней, действие белого грунта на краски уничтожают прокладкой теней темно-коричневой краской (Рембрандт); сильные света на темном грунте получаются лишь при устранении действия темного грунта на краски нанесением в светах достаточного слоя белил. Цветные грунты, получающиеся покрыванием белого грунта какой-либо прозрачной краской, поглощают свет, почему не сле­дует делать их слишком темными; цветные же грунты с кор­пусной краской, напротив, отражают свет и потому могут быть взяты более темными.

Грунт светло-телесного цвета хорош для холодных интенсив­ных тонов, которым сообщает теплоту.

Интенсивные холодные тона на интенсивном красном грунте (например, синий) получаются лишь в том случае, если действие красного грунта парализуется подготовкой в холодном тоне или краска холодного цвета наносится в толстом слое.

Темный, а также болюсный грунты требуют основательной, насыщенной в светах белилами подготовки, в противном случае действуют омрачающим образом на краски (Рибейра, Пуссен), которым придают тяжелый тон.

Для каждой живописной задачи следует выбирать соответ­ствующий грунт, который облегчает и ускоряет работу. Наибо­лее универсальным по цвету грунтом является светло-серый грунт нейтрального тона, так как он одинаково хорош для всех красок и не требует слишком пастозной живописи.

Подмалевок по белому грунту

По выполнении рисунка, который для сохранения белизны грунта может быть сделан отдельно и переведен на него, карти­на оттушевывается в тенях и светах, не исключая самых свет­лых мест ее, прозрачной коричневой краской, которая в глубо­ких тенях наносится не слишком черно.

Все места, предназначенные для темных локальных цветов, даже холодных, например синих или зеленых, подготавливают­ся той же коричневой краской, наносимой более или менее интенсивно, что зависит от темноты данного цвета, но всегда прозрачно.

После основательной просушки подмалевка, который может выполняться темперой и масляными красками, следует прописка форм белой и черной красками таким образом, чтобы коричне­вая подготовка просвечивала повсюду, кроме бликов.

Так прописывается тело и вообще светлые места в картине, например, светлые драпировки и пр.; в темных же местах ее и драпировках оставляется коричневая подготовка. Поправки в рисунке и в моделировке форм делаются корпусно, после чего в этих местах снова наносится коричневая краска и поверх снова гризайль, пока форма не будет установлена окончательно. Гри­зайльная подмалевка ведется мягко, без резких ударов, причем необходимо руководиться правилом: в тенях держать светло, в светах же несколько темнее, чем то должно быть в законченном виде, если далее следует прописка в локальных тонах. Если же лессировки наносятся непосредственно на выполненную описы­ваемым способом гризайль, то последняя в светах выдерживает­ся значительно светлее.

Подмалевок по серому грунту

Если работают по серому светлому грунту, то тушуют проз­рачной коричневой краской только тени предметов и их темные локальные цвета. После этого, по просушке, света проходятся слегка белилами; в полутонах оставляется серый грунт.

При работе на темном сером грунте в тенях остается грунт, света же и полутоны прописываются белилами.

Подмалевок на цветных грунтах

На интенсивном цветном грунте подмалевок ведется краской, которая с цветом грунта дает нейтральный тон, что делается с целью ослабления слишком энергичного действия грунта на сле­дующие затем локальные краски. На том же основании по ин­тенсивному красному грунту подмалевок ведется в зеленовато-сером тоне и т. д.

Живопись

Работая по белому грунту, света и полутоны гризайльного подмалевка прописывают в локальных тонах значительно свет­лее, чем то должно быть в законченном виде. Тени же или про­ходят также локальными тонами, имея в виду последующую лессировку, или же оставляют их в нейтральных тонах, смотря по характеру теней, и позднее лессируют их. Но можно, как бы­ло указано, по коричневой подготовке сразу приступать к живо­писи в локальных тонах с расчетом на дальнейшую лессировку или заканчивая живопись «алла прима», при изображении тела.

В местах, предназначенных для интенсивных локальных то­нов (драпировках и пр.), коричневую подготовку прописывают полукорпусно в соответствующем тоне, который после просушки лессируется снова тем же, но уже прозрачным тоном, после чего он приобретает силу и глубину.

При работе на серых и темных грунтах света в гризайльном подмалевке прописывают локальными тонами, сильно разбеленными, полутоны оставляют в нейтральных тонах; коричневые же тени при светло-сером грунте и нейтральные при других грунтах, смотря по надобности, или прописываются рефлексами, или же оставляются в нейтральных тонах.

Копируя произведения Караваджо и других живописцев, писавших на темных и болюсных грунтах, поступают таким образом. Выполненный рисунок обводится черной или темно-коричневой краской, и той же краской проходятся темные драпиров­ки. Затем приступают к живописи в локальных тонах, составляя их на палитре без черных и вообще темных красок, так как по­следние уже заложены в темном грунте, который должен прихо­дить на помощь краскам («in aiuto dei colori»), как объясняли назначение темного грунта итальянцы. Краски наносятся густо в светах и тонко в полутонах, где позволяют просвечивать грун­ту, дающему в этом случае возможность воспроизводить холод­ные переходы в тонах тела, не прибегая при этом к введению на палитру синих, черных и зеленых красок. Живопись начинается со светов, но они берутся сначала не в полную силу, а наращи­ваются постепенно, слой на слой, пока не будут доведены до надлежащей силы.

Так ведется живопись тела, драпировки же пишутся обыч­ным приемом и заканчиваются лессировками, по которым могут быть нанесены заключительные удары полупрозрачных красок.

Лессировка

Когда живопись хорошо просохла, приступают к лессиров­кам, которые наносятся по общим правилам. Лессируя тело, нет надобности наносить сразу желаемый тон в полную силу, так как при большом количестве краски последняя часто расклады­вается неровно. Поправки делаются полукорпусными красками, после чего эти места снова проходят прозрачными тонами. Бли­ки поверх еще сырых, непросохших лессировок наносятся иног­да корпусными красками.

Приступая к копированию и изучению того или иного масте­ра, необходимо понять его технику, что достигается, конечно, известным опытом. Необходимо иметь в виду также, что старые мастера были далеки в своей технике живописи от шаблона: каждая индивидуальность, следуя общим правилам, вносила в нее свои вкусы и взгляды, изменяя ее по-своему.

Прожитые произведениями столетия сильно повлияли на их внешний вид. Краски их стали прозрачнее и приобрели «патину времени». Корпусная живопись поэтому кажется часто лессиро­вочной; тени, вместо традиционного теплого тона, из-за просве­чивания холодного грунта или гризайли, происшедшего позднее, приобрели в некоторых случаях холодный тон, пожелтевшие же света — теплы, что совершенно противоречит основному принци­пу старинной живописи. Эти замечания, при ознакомлении с той или иной старинной живописью, не следует упускать из виду.