Иллюстрации

В. Серов. Портрет А. Глазунова.

Рисунок углем.

А. Ботичелли. Мадонна.

Яичная темпера, крытая лаком.

М. Клодт. Коровы.

Фрагмент. Сморщивание слоев живописи в местах, где холст с изнанки был намочен водой.

К. Брюллов. Гибель Помпеи. Фрагмент.

Трещины в слоях масляной многослойной живописи, исполненной на холсте.

К. Брюллов. Автопортрет.

Масляная живопись «алла прима» на дереве. Полное отсутствие трещин, сморщивания красочного слоя и т. п.

Н. Никитин. Портрет Петра I.

Сморщивание слоев красок вследствие избытка масла в красках.

Веласкес. Венера с зеркалом и амуром.

Пример крепкой связи краски с грунтом. При прорыве холста краска не осыпалась.

Леонардо да Винчи. Св. Иероним.

Незаконченная картина, писанная фламандским методом.

Рембрандт. Портрет старушки.

Пастозно-лессировочная живопись.

Леонардо да Винчи. Св. Анна. Деталь.

Тонкое «сфумато» в масляной живописи.

Фреска Спасо-Нередицкой церкви близ Новгорода. Богоматерь.

Фреска — секко (?)

Тьеполо. Палаццо Лаббиа.

Фреска. За исключением дверей, окон и наличников, все остальное — живопись.

Микель-Анджело. Ватикан:

Сикстинская капелла. Чистая фреска.

Тьеполо. Плафон церкви Chiesa dei Scalzi в Венеции. Казеиновая известковая живопись.

Д. И. Киплик

ТЕХНИКА ЖИВОПИСИ

ЛР 064887 от 24.12.1996 г.

Подписано в печать 5.02.98 г.

Формат 60 х 90/16. Объем 34,5 п. л. Бумага офсетная.

Доп. тираж I 5 000 экз. Заказ № 580.

ЗАО «Сварог и К», 110034, г. Москва, ул. Остоженка, ³/₁₄.

Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленных

диапозитивов в ОАО «Можайский полиграфический комбинат»,

143200, г. Можайск, ул. Мира, 93.

1 Краскам этой категории собственно и принадлежит название «пиг­менты», которому на практике часто не придают должного значения.

2 В москательной торговле носят название «баканов».

3 Подлинный химический состав красок, подвергавшихся этому испы­танию, не был установлен, а потому и результаты, достигнутые испыта­нием, имеют условную ценность.

4 Залежи зеленой земли, носящей название «глауконита» и «вивиани­та», имеются в Московской и Ленинградской областях.

5 Лазурь на масле различных фирм, выдержанная мною на свету более 10 лет, не изменила своего цвета.

6 Сернокислый свинец служил одно время белилами под названием «мюльгаузских белил», но он не имеет достоинств углекислого свинца.

7 По моим опытам свинцовые белила в яичной темпере сильно желтеют.

8 Зелено-синяя окись.

9 Ф. Рерберг. Краски и другие современные материалы живо­писи.

10 Норвежские титановые белила с подсолнечным маслом сильно по­желтели у меня и покрылись сетью трещин.

11 В. Гусев, Ф. Рерберг и В. Тютюнник. Живописные краски, 1936.

12 Все краски этого вида, испытанные мною, сильно выгорели на свету; остался без изменения лишь коричневый стиль-де-грень.

13 По свидетельству Гофмана, Н. Н. Зинин — «дедушка русской хи­мии» — первый добыл анилин из бензола.

14Имеются два сорта ализарина. Первому из них, наиболее чистому, присущ синеватый оттенок, второй, имеющий желтоватый оттенок, менее чист и потому дает краски менее прочные.

15Фиолетово-синий крапп-лак из ализарина фирмы Лефрана, испытан­ный мною светом, оказался непрочным.

16 Почернение киновари в этом случае будет зависеть не от примеси к ней свинцовых белил, а от действия на киноварь света.

17 Ф. Рерберг. Художник о красках.

18 Таблицы испытаний находятся в лаборатории технологии и техники живописи Научно-исследовательского института Академии художеств.

19 Немецкое название акварели — Wasserfarben; английское — Water-colours: французское — aquarelle.

20 Слово «миниатюра» происходит от слова «minimum», которым обозна­чались в древности киноварь и сурик.

21Художники Китая и Японии — превосходные акварелисты, но тех­ника их, как и само искусство, своеобразна и имеет мало общего с евро­пейской.

22В жидком же виде давно уже в Европе готовится и тушь, приме­няемая для черчения, но не в живописном деле, и в самое последнее вре­мя — краска сепия, применяющаяся в однотонной, прозрачной живописи.

23По свидетельству проф. П. Маркова, связующим веществом красок в акварели его времени (1873) служил нередко слизистый сок цветистого ясеня (Fraxinus ornus), носивший название «манны».

24Частички тонко тертых красок имеют здесь около 25 микронов (0,00025 мм) и менее в поперечнике и находятся, таким образом, в воде в состоянии так наз. «суспензии», или «коллоидного раствора».

25 На этом основании идеально составленные акварельные краски пред­ставляют собой смешение коллоидного раствора неорганического вещества (тонко измельченной минеральной краски) с коллоидным раствором орга­нических веществ (клея, гумми и т. п. связующего вещества красок).

26 Гуашь — от итальянского слова «guazzo» (болото), происходящего от старонемецкого слова «Wazzar» — вода.

27 Акварельные свинцовые белила, сильно зачерненные мною сероводо­родом, в продолжение нескольких лет не могли восстановить своей белиз­ны, тогда как те же белила на масле, одновременно подвергнутые действию сероводорода, уже в один год совершенно восстановили свой цвет.

28 Ф. Рерберг. Краски и другие художественные современные ма­териалы, 1905 г.

29 Краски изменились в чистом виде, в связи же с белилами они со­храняются хорошо.

30 Кобальтовая синь (синий кобальт) получается прокалива­нием (докрасна) глинозема с закисью кобальта, причем для улучшения оттенка краски в эту смесь вводится некоторое количество окиси цинка. Красящим началом, которого содержится в кобальтовой сини всего 2% по отно­шению к глинозему, является, таким образом, более высокий окисел кобаль­та, нежели закись. Кобальтовая синь распадается при действии на нее не­разведенных кислот, но выдерживает действие щелочей высокой температу­ры и света; кислород, разумеется, также не может действовать изменяющим образом на краску.

31 Японская бумага вырабатывается из клетчатки лыка шелковичного дерева.

32 Необходимо строго следить за тем, чтобы стекло не прикасалось живописи.

33 Живопись эта по окончании покрывалась лаком.

34 Палешане с их стилизованной живописью пользуются в настоящее время большим успехом.

35 Ченнино Ченнини. Трактат о живописи, 1437.

36 Вступление к известному историческому сочинению «О жизни зна­менитых живописцев, скульпторов и архитекторов» отводится описанию техники живописи, современной Вазари.

37 По правилам русских иконописцев квасу бралось такое количество, чтобы желток с квасом заполнил весь объем скорлупы, т. е. количество, равное белку.

38Автор «Записок о разных искусствах», относимых к X—XI вв.

39 В более раннее время эта первая прокладка, как то сообщает Фео­фил, заключалась в телесном тоне, называемом им «мембраной».

40 Желающим познакомиться более детально с техникой русских ико­нописцев прошедших времен можно рекомендовать следующие сочинения:

1. «Ерминия, или наставление в живописном искусстве» — трактат греческого живописца иеромонаха Дионисия Фурнаграфиота, 1701—1733 гг. Переведен на русский язык епископом Порфирием («Труды Киевской ду­ховной академии» за 1863 г.).

2. «Литература иконописных подлинников» Ф. И. Буслаева.

3. «История русских школ иконописания до конца XVII в.» Д. А. Ровинского («Записки Имп. Археологического о-ва» за 1856 г., т. VIII).

41 Лишь при золочении фона картины во времена Ченнини контуры отображаемых фигур, соприкасающихся с ним, делались углубленными.

42 В лак примешивались и нарочито прозрачные краски.

43 Образцами темперы, крытой лаком, могут служить многие эрми­тажные произведения.

44 В том случае, если клеевого раствора взято больше по объему, чем масла, получившаяся эмульсия будет состоять из мельчайших масляных шариков, обволакиваемых раствором клея, который займет место и на по­верхности эмульсии; если же масла взято больше, чем клеевого раствора, то последний разобьется на мелкие шарики, которые будут плавать в масле.

45 Темперой этого состава автором и его учениками исполнено боль­шое число работ в станковой и монументальной живописи. По прошествии 23 лет произведения, исполненные ими, не потерпели никаких изменений.

46 Последнее средство не безразлично для красок.

47 Так наз. «сырая» карболовая кислота, встречающаяся в продаже (15—20%-ная и т. д.), также может служить для консервирования свя­зующего вещества клеевой живописи, но не темперы, для которой карбо­ловую кислоту лучше не вводить.

48 Кроме названных видов уксуса, имеются: фруктовый, пивной, хлеб­ный и пр.

49 И. Крамской многие из своих черных портретов выполнял мокрым соусом.

50 Спирт в водном фиксативе способствует более мелкому раздробле­нию частиц его при фиксировании.

51 От итальянского слова «pasta» — тесто.

52 Открытие этого важного явления принадлежит русскому ученому профессору физики Ф. Петрушевскому.

53 Ф. Петрушевский, Краски и живопись, 1891, стр. 85.

54 Alla prima — сразу, с одного приема.

55 В последнее время у нас стали пользоваться добывающимся на Кав­казе асканитом, который не уступает по своим свойствам фуллеровой земле.

56 Ртутно-кварцевая лампа представляет электрическую лампу с ртут­ными электродами, впаянными в кварцевую трубку. При замыкании тока получается вольтова дуга, причем кварц пропускает ультрафиолетовые лучи (обыкновенное же стекло их задерживает). Под влиянием ультрафиолето­вых лучей образуется озон, который также действует обесцвечивающим образом на масло.

57 Свинцовые белила и сурик при смешении с льняным маслом сильно нагреваются.

58 Лучшие из современных фабрик в настоящее время трут некоторые из наиболее нежных красок (крапп-лак) ручным способом.

59 У французов они носят название кракелюр (craquelure).

60 А. Менцель, достигнув уже преклонных лет, впервые увидел, как стали изменяться в галереях его лучшие произведения масляной живопи­си. Это его глубоко огорчило.

61 В галерее Мадрида.

62 Бальзам, подобный канадскому, получается у нас в Сибири.

63 Спирт «денатурат» также пригоден для этой цели.

64 В мелкой тарелке.

65 Можно ограничиться цинковыми белилами и жженой костью и вообще медленно сохнущими красками.

66 Операция эта допустима лишь в картине, не имеющей даже «воло­сяных» трещин.

67 В реставрационном деле краски подобного вида, однако, находят применение.

68 М. Doerner. Malmaterial und seine Verwendung im Bilde.

69 Указание на вареное масло, безусловно, ошибочно.

70 В картине П. Сведомского «Медуза» (Третьяковская галерея), исполненной пастозной техникой, краски осыпались до грунта на большом пространстве, и картина была давно уже подвергнута реставрации.

В картине И. Репина «Проводы новобранца» (Русский музей) живопись слабо держится на грунте, осыпается и требует реставрации. В его же картине «Запорожцы» связь между грунтом и слоем живописи также, очевидно, слаба, так как в некоторых местах уже осыпаются мелкие частицы красок. В портрете проф. Пирогова, его же кисти (Русский музей), наблюдается полное осыпание красок. Слабое сцепление между красками и грунтом наблюдается и в других произведениях И. Репина, исполненных на масляных, непроницаемых для масла грунтах.

В таком же состоянии находится живопись В. Сурикова, картина которого «Степан Разин» была уже недавно реставрирована, но требует еще более серьезной реставрации. Слабо держится живопись на грунте в его же картинах: «Покорение Сибири» и «Взятие городка» (обе в Русском музее).

Осыпаются произведения В. Маковского (фонд Русского музея), исполненные на дрезденском масляном грунте. То же в картине «Минин» К. Маковского, на многих пейзажах И. Левитана (Русский музей), в живописи Нестерова, В. В. Верещагина и других авторов. Здесь не место, конечно, составлять полный список пострадавших произведений от применения масляного грунта, но список этот может быть обширным.

Нельзя не обратить внимания при атом на следующее: произведения И. Айвазовского, писанные также на масляном грунте, сохранились 8 подавляющем своем большинстве прекрасно. Но живопись И. Айвазовского исполнялась тончайшим слоем красок, разжижавшихся маслами, и поэтому представляет собой едва окрашенный масляный грунт. В данном случае нет места для осыпания красок. Разрушение живописи может последовать только с разрушением самого грунта.

71 Чистые цинковые белила в масляном грунте не должны иметь применения.

72 Живопись тела у старых мастеров велась круглыми кистями; лопа­точные же кисти появились в живописи около 1800 года.

73 Витрувий родился в 63 г. нашей эры. Его трактат переведен на рус­ский язык.

74 E. Relman. Über Malthechnik der Alten mit besonderer Berücksich­tigung der Römisch-Pompeianischen Wandmalerei nebst einer Anleitung zur microscopischen Untersuchung der Kunstwerke. 1910, Berlin.

75 Ченнино Ченнини, как известно, писал свой трактат, сидя в долговой тюрьме.

76 Притом вся лучшая рецептура обычно хранилась в тайне.

77 С некоторыми из названных сочинений можно познакомиться по выдержкам, приведенным в «Вестнике изящных искусств» за 1887, 1889 и 1890 гг. в статьях П. Я. Агеева.

78 Ганс Шмидт. Техника античной фрески и энкаустики. Гос. изда­тельство изобразительных искусств, 1934.

79 У многих народов древности сама живопись долгое время находи­лась в непосредственной связи со скульптурой.

80 «Сграффито» — один из способов украшения стен однотонным орна­ментом, практиковавшийся во времена Ренессанса и позже в Италии.

81 Техника восковой темперы проникла в свое время и в Россию, где называлась «вапою». Образец вапы, между прочим, имеется в московском Успенском соборе.

82 Изучением живописи по воску занимались Клод Лоррен, Монтабер, Фернбах и др.

83 Пемза — вещество вулканического происхождения, содержащее 62—77% кремнекислоты и 10% глинозема, образует с известью род креп­кого цемента.

84 По своей сущности в указанное время она мало походила на жи­вопись и лишь впоследствии, в XII и XIII вв., приобрела характер живо­писи и выполнялась нередко красками на смолах и маслах.

85 Методы живописи этой эпохи с достаточной полнотой освещены в трактатах Феофила и Ченнино Ченнини.

86 Сведения, относящиеся к истории средневековой и более поздней по времени фрески, помещены в последней части книги.

87 Заблуждение Вазари тем более естественно, что об изобретении Ван-Эйка он писал через 100 лет после его смерти.

В документах антверпенского братства св. Луки имеется указание на то, что в 1420 г. Ян Ван-Эйк представил в братство голову, написанную масляными красками, причем в них нет никакого свидетельства о том, что автор этого произведения является изобретателем масляных красок и что масляная живопись есть новая техника.

88 Так говорит история живописи, о том же свидетельствуют произве­дения названных авторов, но это еще не разрешает вопроса, каким образом лак, о котором мечтали художники всего мира, с такой легкостью переда­вался из рук в руки и притом в средние века, когда каждый живописец держал в строжайшем секрете все, даже незначительные, детали своей живо­писной техники. Ответить на этот вопрос, впрочем, нетрудно. Ван-Эйк не один занимался экспериментами по изысканию нового связующего вещества для живописи; кроме того, жажда новой техники была так велика и рефор­ма старой назрела настолько, что лак сам собой очутился в руках живо­писцев, несмотря на все тайны и секреты: более прозорливые из них, несомненно, разгадали секрет его.

89 Джорджоне и Тициан произвели в технике живописи подлинную революцию, так как ввели впервые в живопись пастозное письмо.

90 Вместо песка употреблялась иногда толченая лава, пемза и пр.

91 Витрувий, к сожалению, не описывает деталей этой античной фрески, восстановить которую пытались многие позднейшие исследователи: Лори, Кейм и др.

92 У русских иконописцев холст этот назывался «поволокой»

93 Картина Рожера Ван-дер-Вейдена «Страшный суд» написана на золоте.

94 Грунт итальянцев на холсте в 2—3 раза толще самой ткани, в из­ломе он блестящ.

95 При переводе старинной живописи с холста и досок на другой холст или дерево слой живописи в этих случаях обыкновенно легко отделяется и от грунта.

96 Русские мастера времен К. Брюллова и более поздние следовали тому же принципу.

97 Так испорчены две картины Чима да Конельяно, находящиеся в Эрмитаже: «Благовещение» (№ 1676) и «Снятие с креста» (№ 1935), которые уже поступили в галерею в таком виде.

98 Ореховое масло, ценившееся за свою белизну и другие качества, до­бывалось, по описанию Леонардо да Винчи, таким образом.

Свежие грецкие орехи очищались сначала от скорлупы и погружались в чистую воду, где покрывающая их кожица намокала и потому легко сни­малась с орехов. Затем они переносились в свежую воду, которая менялась несколько раз по замутнении. Через небольшой промежуток времени орехи настолько размягчались, что при помешивании обращались с водой в мо­локо, которое затем разливалось в плоские сосуды, и последние выставля­лись на солнце. Под влиянием теплоты солнечных лучей чистое, светлое масло оставалось на поверхности жидкости и собиралось при помощи ваты (в которую впитывалось масло) в сосуды.

99 Истлек в своем превосходном трактате о технике старых мастеров («Materials for a history of oil painting»), переведенном на немецкий язык Гессе, также переоценивает, к сожалению, значение этого сикатива в исто­рии масляной живописи.

100 Жженый цинковый купорос является прекрасным средством для обез­воживания масла, которое в этом состоянии, разумеется, высыхает быстрее Масла, содержащего воду, но сохнет оно, во всяком случае, медленно.

101 Приводимые в рецептах английские меры веса и объема в переводе на граммы и куб. сантиметры выразятся таким образом: 1 галлон — 4,543 литра, 1 фунт — 453,5 грамма, 1 унция — 28,3 грамма, 1 пинта — 568⁷/₈ куб. см.

102 Все истолкователи Вазари (Бальдинуччи, Меррифильд, Мотт, Истлек, Дальбон и др.) держатся того мнения, что связующим веществом красок Ван-Эйка был масляный лак.

103 А. Зилотти. Несколько слов о связующем веществе в картинах братьев Ван-Эйков, 1915.

104 Названия изменялись в различных языках в glaessum, glassam, glassa, grassa и т. д.; fornix, firniss, vernix, verenicis, verenice, veronica и т. д.

105 Лак этого состава получается настолько густым, что для примеши­вания его к краскам необходимо пользоваться шпателем.

106 Некоторые из исследователей полагают, что лаки такого состава служили и для примеси к краскам.

107 Приемы старинной клеевой живописи и темперы описаны Феофилом и Ченнино Ченнини. Они изложены в отделе, посвященном описанию тем­перы.

108 В картине «Благовещение» Я. Ван-Эйка эта коричневая краска оста­лась незаписанной в рисунке пола.

109 Если пользовались белым грунтом, то к лаку примешивались краски, дававшие нейтральный тон грунту.

110 В галерее Ленинградского Государственного Эрмитажа в двух эски­зах итальянского художника Агостино Тасси под названием «Ночные сце­ны» ясно виден смысл применения подобных грунтов.

111 По словам историка Ридольфи, Тинторетто, спрошенный однажды о том, какие ему краски больше всего нравятся, отвечал: «Черная и белая, так как первая из них дает силу теням, а вторая — рельеф».

Характерна также и поговорка этого маститого колориста: «Краски легко можно достать в лавках Риальто (рынок в Венеции), тогда как ри­сунок дается лишь таланту, и притом большим и долгим трудом».

112Лак такого состава, находясь в промежутке между слоями красок, прекрасно спаивал их между собою.

113 Работа велась, однако, заранее составленными смесями красок, что практиковалось, по словам Арменини, и живописцами его времени.

114 Картина эта приписывается в настоящее время художнику Лионелло Спада.

115 Какая опасность грозит произведению при снятии с него лака. Авт..

116 Ультрамариновая подкладка хорошо видна в картине «Муций Сце­вола» (Эрмитаж), где в некоторых местах стерты заключительные про­писки.

117Рисование с оригиналов.

118 Так выставлен был им портрет папы Павла III, и прохожие (по Вазари) принимали его за живого.

Веронский живописец Маффео писал по утрам, днем сушил живопись на солнце и на другое утро продолжал живопись.

119 По мнению Рейнольдса, в тенях к черной краске Тициан примеши­вал иногда ультрамарин, в светлых же полутонах — пурпуровую краску. Такова живопись «Адониса» в палаццо Колонна в Риме.

120И в настоящее время имеются художники, которые растирают крас­ки со скипидаром и только на палитре смешивают их со связующим ве­ществом.

121 Близ Ленинграда известны тосненская и волховская плиты, идущие на приготовление извести; около Москвы — мячковский и коломенский известняки.

122 При кладке стен во время мороза иногда делают известковые растворы на соленой горячей воде. Стены, построенные таким образом, всегда сыры.

123 В русском переводе трактата Ченнини (1933 г.) это место переве­дено совершенно неправильно.

124 Под пленкой нужно подразумевать емчугу.

125 То — есть щелочности.

126 Производное минерала азурита (углекислая медь).

127 Составная серого цвета краска.

128 Сплошная облицовка наружной стороны стен церкви портландским цементом, которую впоследствии пришлось удалить.

129 В «a fresco» а есть предлог, fresco — имя прилагательное.

130 «Аль фреско (al fresco) есть сокращенное a il fresco, где а есть предлог, il — член, fresco — имя существительное.

131 Это выполнимо лишь при малых размерах фрески.

132Тьеполо пользовался во фреске крапп-лаком.

133 Совершенно не обосновано распространенное представление о том, что происходит при этом глубокое внедрение краски в слой фресковой штукатурки.

134 Санджиованни (Sangiovanni) — известь, лишенная вяжущей силы.

135 Чинабрезе (Cinabrese) делалась из «синопии»; ею пользовались во фресковой живописи тела.

136 Синопия (Sinopia) — род красной железной охры различных оттен­ков.

137 Содержание углекислого газа в воздухе = 0,042%, в осадках = 0.1386%.

138 Содержание серной кислоты в воздухе = 0,00001 %, в осадках = 0.00025%.

139 Трактат переведен на русский язык А. Успенским. Выдержки из не­го в «Вестнике изящных искусств» Акад. худож., т. V, 1887, выпуск 6.

140 Caustico — едкий, прижигающий.

356