Итальянская манера масляной живописи

Фламандский способ живописи, перенесенный в Италию, вскоре подвергся существенным изменениям, и только произве­дения первых итальянских живописцев, писавших усовершен­ствованными масляными красками, были исполнены в подлин­ной фламандской манере. Таковы произведения живописцев, писавших до Джорджоне и Тициана.

В Италии, обладающей, как известно, обильным солнечным светом и более сухим, теплым климатом, в котором масляные краски высыхают значительно скорее, нежели на севере, естествен­но, что живописцы очень скоро переработали фламандскую ма­неру письма в своеобразную итальянскую манеру. Возмож­но, что в данном случае, кроме иных климатических условий, имел значение и иной темперамент итальянских живописцев. Итальянская манера живописи привилась впоследствии и на севере.

Исследования образцов итальянской живописи указывают на то, что подмалевок в них часто выполнялся темперой; свя­зующее же вещество красок содержит не только большое коли­чество смол, но часто состоит главным образом из них.

Отклонение от фламандских принципов началось уже с грун­товки холста и дерева. Так, традиционный белый фламандский грунт постепенно стал заменяться в Италии цветным грунтом. Готовый белый грунт сначала раскрывался какой-либо про­зрачной краской, но позднее он совершенно отпал и за­менился тоновым грунтом, составлявшимся из корпусных красок.

В главных чертах итальянская манера живописи в лучшее свое время представляется в таком виде.

По серому нейтрального тона клеевому грунту выполнялся рисунок мелом или углем, после чего контур его обводили прозрачной коричневой водяной краской и ею же прокладывали сильные тени, темные цветные драпировки и прочее. Затем, подобно фламандцам, рисунок и грунт покрывали слоем лучшего клея, поверх которого следовал слой масляного лака¹⁰⁹, чтобы сделать грунт не втягивающим масло. После этого приступали к масляной живописи, которую начинали тем, что проходили света одними белилами, моделируя формы. После просушки этой подготовки работа продолжалась пастозным прописыванием светов в локальных тонах (т. е. в цвете натуры), но в повышен­ном белильном тоне, что делалось с расчетом на последующую лессировку, которая, как известно, поглощает часть света; так же прописывались рефлексы, в полутонах же, особенно живописи тела, оставался просвечивать серый грунт. Поверх такой, хорошо просушенной подготовки живопись заканчивали прозрачными и полупрозрачными лессировками, причем получалась очень краси­вая живопись, красочный эффект которой, подобно фламандской живописи, слагался из просвечивания слоев красок и отчасти грунта.

Позднее стали пользоваться грунтами темно-серого цвета¹¹⁰, по которым первый подмалевок выполнялся в две краски — белой и черной, наносившимися при желании пастозно. В этих красках устанавливались рисунок и формы, после чего уже при­ступали к колориту, который достигался вышеописанным путем. Хорошо просохшую подготовку при этом скоблили, вы­равнивали, даже полировали и, протерев ореховым маслом, на­носили лессировки, примешивая в краски масляный лак.

Как в том, так и в другом случае работа расчленялась, та­ким образом, на две части: в первой из них устанавливался рисунок и форма, которым старые мастера придавали огромное значение¹¹¹, во второй же части все внимание живописца было занято колоритом.

По свидетельству Арменини, лучшие мастера его времени для заканчивания тела пользовались лишь прозрачными и по­лупрозрачными лессировками, что же касается до живописи драпировок, то монотонность, получаемая в них при одних прозрачных лессировках, уже не удовлетворяла их.

Повторное полупастозное и пастозное письмо, практиковав­шееся при выполнении описанными приемами живописи, нуж­далось, разумеется, в основательной просушке наложенных кра­сок, что при обычных условиях протекало медленно и тем за­держивало работу. Ввиду этого живописцы и более поздних времен прибегали к старинному обыкновению выставлять живо­пись сушиться на солнце. Так поступали Тициан и другие художники юга, то же делали впоследствии и северяне — Ру­бенс и Рембрандт.

Краски итальянцев, ввиду повторного нанесения пастозных и полупастозных слоев в их живописи, в противоположность краскам фламандцев, должны были в некоторых случаях (хотя и не после первой просушки) становиться тусклыми, потеряв­шими блестящую поверхность. Такое потускнение красок, одна­ко, не было вжухлостью современных масляных красок (на од­ном масле), которая при устранении ее лаком образует потем­нения, производящие дисгармонию в тонах живописи. Краски старых итальянцев составлялись с маслами, высыхавшими бы­стрее масел современных фабричных красок, что само по себе уже убавляло шансы на возможность образования в живописи жухлых мест; кроме того, масла, как было указано выше, со­держали значительное количество смол, что также противодей­ствует образованию вжухлостей.

Таким образом, масляная живопись старых итальянцев не страдала от вжухлостей; получившиеся же тусклости в красках устранялись соответствующими мерами. Де-Майерн, трактую­щий о технике северной живописи, находившейся в его время под сильным итальянским влиянием, описывает приготовление лака, состоящего из терпентина и скипидара, которым покры­валась живопись перед повторным ее прописыванием. Другой письменный источник сообщает, что живописец Натаниель Бе­конс пользовался лаком Ван-Дика для покрывания живописи перед повторным ее прописыванием, который состоял из двух частей венецианского терпентина и двух частей скипидара и наносился на картину в теплом виде¹¹². О том, что оконченная живопись у итальянцев часто нуждалась в лаках, свидетель­ствует и употребление картинных лаков, рецепт одного из ко­торых дает Арменини (см. «Лаки»).

Достигнув в Италии своего высшего развития в эпоху Ти­циана, техника масляной живописи стала мало-помалу клонить­ся к упадку, причем итальянская живопись все более и более отходила от приемов фламандцев.

Ввиду некоторых удобств, которые дает темный грунт (важ­нейшим из них является ускорение работы), все чаще и чаще пользуются темными грунтами нейтрального, коричневого и красно-коричневого цвета.

Из последних особенно популярным был болюсный грунт, применение которого началось в Болонской школе живописцев и распространилось по всей Италии, а затем перешло в Испа­нию, Францию и другие страны.

Глава натуралистического направления в итальянской живо­писи Караваджо (1569—1609) пользовался темным умбристым грунтом, на котором писал почти «алла прима»¹¹³, пастозно в све­тах и тонко в тенях и полутонах, где пользовался просвечива­нием грунта, получая красивый серебристый полутон в живо­писи тела и глубокие тени. Образцом этого нового приема в живописи могут служить этюды детской головки фламандца Иорданса (1593—1678), находящиеся в галерее Эрмитажа, где процесс живописи особенно ясен ввиду незаконченности этюдов. Набросанная в нескольких положениях детская голов­ка по темно-коричневому грунту вязкой смолистой краской па­стозно в светах и тонко в полутонах, с незаписанным почти грунтом в тенях, исполнена в поздней итальянской манере, усвоенной и многими художниками севера.

Выполнение живописи по темным грунтам без традицион­ного подмалевка, т. е. довольно тонким слоем красок в тенях и полутонах, привело к тому, что позднее, когда свинцовые бе­лила утеряли часть своей кроющей силы в местах, где живо­пись исполнена с малым количеством их, стал виден темный грунт, разрушивший первоначальный эффект живописи. Та­кого рода повреждения имеются на картинах Караваджо (на­пример, «Мучения св. Петра»¹¹⁴) и в произведениях его после­дователей, например Рибейры, в некоторых работах Веласкеза и других авторов.

Резкое потемнение живописи этих произведений в тенях, полутонах и часто даже в светах, затрудняющее иногда даже понимание деталей картины, является не чем иным, как след­ствием сильного просвечивания в настоящее время темного грунта сквозь более или менее тонкие слои живописи. Теми же повреждениями отличается живопись, выполнявшаяся по 6о-люсному грунту, без достаточного насыщения его светлыми красками (т. е. тонким слоем белил). Вред, принесенный живо­писи этой позднейшей итальянской манерой, весьма ощутите­лен. Так, пострадали, кроме произведений указанных авторов, многие произведения Сальватора Розы (1615—1673), Н. Пус­сена (1594—1665), Гвидо Рени (1575—1642) и других живописцев, придерживавшихся ее. Произведения названных авторов, имеющиеся в галерее Эрмитажа, как нельзя лучше подтверждают вышесказанное.

В дальнейшем упадок техники живописи идет безостановоч­но. Лучшие традиции ее утрачиваются или понимаются фальшиво. В исполнении живописи замечается поспешность, масля­ный грунт начинает вытеснять клеевой, Живопись выполняется почти исключительно по темным грунтам без предварительного подмалевка, лессировками пользуются все реже и реже, и крас­ки наносятся повсюду однообразной пастой. Обыкновение вво­дить смолы в живопись также мало-помалу утрачивается, о чем печалится уже Арменини в своем трактате, но употребление их еще удержалась до XVII столетия включительно.

Измененные таким образом позднейшими итальянцами приемы масляной живописи, из которых многие могли бы быть еще допустимы в южном климате, быстро между тем усваива­лись и некоторыми фламандскими и голландскими мастерами, как последнее слово в достижениях искусства, вытесняя у них старые здоровые традиции фламандской живописи и таковые же лучшего времени итальянской манеры. Голландцы часто писа­ли на темно-сером грунте без особых подготовок, что видно на произведениях Терборха, Метсю и других живописцев, в которых проступивший серый грунт если не совсем заглушает, то очень портит живопись.

В XVIII столетии большинство хороших традиций техники живописи времен Ренессанса было утрачено как южными, так и северными живописцами Европы, что не замедлило очень дурно отразиться на произведениях живописи этого времени. Почувствовав потребность в технических знаниях, художники обратились к изучению старых мастеров.

Одним из усердных искателей забытой техники живописи явился крупный английский художник Рейнольдс, основатель Лондонской академии художеств, немало потративший времени на изучение техники живописи Рубенса, Тициана и других, в произведениях которых фламандская и итальянская манеры живописи достигли своего апогея. Многочисленные свои произве­дения Рейнольдс использовал для экспериментов над различны­ми материалами живописи и методами их применения. Одни из них сохранились прекрасно, другие же очень плохо. Сведения, хотя и отрывочные, о технике живописи Рей­нольдса можно почерпнуть из оставшегося после него дневни­ка. Особенно интересной в данном случае представляется его система работы, которая, несомненно, приближается к старин­ной технике живописи. Вот несколько выдержек из его днев­ника.

«Портрет Mr. Pelham. Сначала писан крапп-лаком, белила­ми, черной и синей, затем крыт мастичным лаком на масле, обработанном свинцовым глетом и квасцами. Желтый лак, неа­политанская желтая и черная примешивались к лаку. 7 июня 1769 г.».

«3 апреля 1769 г. Первая живопись на масле с красками: киноварью, крапп-лаком, ультрамарином и черной — без желтой, потом все крыто лаком с желтой краской»¹¹⁵.

«Мая 17 1769 г. По серому грунту. Первая прописка: кино­варь, крапп-лак, белила и черная; вторая — теми же краска­ми, третья — то же и ультрамарин.

Заключительная — желтая охра, черная, крапп-лак и кино­варь с лаком и сверху белила»¹¹⁶.

«M-s Horton. Все писано с копайским бальзамом без жел­той краски; желтая положена при самом окончании портрета».

«Января 22 1720 г. Я выработал свой метод живописи: первая и вторая прописка на масле или копайском бальзаме с красками: черной, ультрамарином и свинцовыми белилами; последняя — с желтой охрой, черной, ультрамарином и крапп-лаком без белил. После всего ретушь с малым количеством бе­лил и других красок. Мой собственный портрет, отданный M-s Burke».

Некоторые из традиций старинной живописи можно заметить и у русских мастеров петровского времени.

Андрей Матвеев (1701—1739) писал по коричневому грун­ту, подмалевывая формы сероватым тоном, который оставался в полутонах.

Басин (1793—1879) очень часто писал по белому грунту, крытому прозрачно-золотисто-коричневой краской, пользуясь ею в тенях на манер Рубенса.

Боровиковский (1758—1826) подмалевывал свои произведе­ния по серому грунту гризалью. Сохранилось предание, что он пользовался чесночным соком в живописи, что указывает на то, что он в некоторых случаях, подобно Ван-Дику, вводил в свою масляную живопись водяные краски.

К. Брюллов (1799—1852) нередко писал по окрашенному грунту и подмалевывал гризалью. В его автопортрете прокрас­ка белого грунта сквозит повсюду в тенях. В неоконченной кар­тине «Осада Пскова» остались в гризайльном подмалевке неко­торые головы. В одной неоконченной картине (принадлежав­шей В. Маттэ) грубый холст диагональной ткани проклеен животным клеем с примесью прозрачной коричневой краски (без белой). На этом грунте женское тело подготовлено в холод­ных тонах, по которым, как видно по эскизу картины, предпо­лагались очень интенсивные лессировки.

В книге «Акварель и живопись водяными красками» проф. П. Маркова (изд. 1873 г.) техника живописи акварельного портрета излагается таким образом:

«Тщательно вырисовав контуры головы на бумаге, состав­ляют легонький нейтральтинтовый тон, слегка подогретый лак­гарансом. Этим тоном подмалевывают все тени фигуры и тела. Затем накладывают красноватые тона, составленные из воды, окрашенной лаком и вермилоном для мужских и чистым лаком для лиц женских и детских. Сделав это, всю маску, за исклю­чением рта и глазных белков, проходят желто-охристою водою, в молодых женских лицах проходят только тени».

Описанной манерой работали также акварельные миниатю­ры, в которых моделировка выполнялась часто синей краской, подобной ультрамарину, что видно, например, на работах это­го жанра у К. Брюллова, в которых лессировки выцвели и остался лишь синий подмалевок.