Театр и драматургия
Одной из особенностей театра и драматургии начала века было декадентское мироощущение. Декадентскому искусству (драматургии Г. д'Аннунцио, О. Уайльда и др., режиссура Г. Крэга) были присущи гипертрофия эмоций, склонность к эстетизации эротики, поэтизации насилия и аморализма, а также чисто формалистические тенденции. Значительное влияние на театр этого периода оказал также символизм (М. Метерлинк, А. Стриндберг, К. Гамсун), имевший в начале века широкое распространение в литературе и поэзии. В 1910-е гг. в Германии возникает экспрессионизм, правда, просуществовал он недолго и уже в середине 1920-х гг. пошел на убыль. Но тем не менее его влияние на дальнейшее развитие театра было велико. В 1916г. возник дадаизм, а к началу 1920-х гг. сложилось такое специфическое художественное направление, как сюрреализм. В 1920—1930-е гг. в Германии начинается драматургическая и режиссерская деятельность Б. Брехта (1898—1956). После прихода к власти фашизма Брехт эмигрировал. Вернувшись через 15 лет на родину,
815
он создал свой собственный театр («Берлинер ансамбль»). Сам Брехт считал, что открыл новое направление в театральном искусстве, которое называл «эпическим театром».
К 1930-м гг. складывается неомифологизм, которому в дальнейшем отдают дань многие драматурги, принадлежащие к различным художественным направлениям (Ю. О'Нил, Ж. Кокто, Т. С. Элиот, У. Б. Йетс, Ж. Жироду, Ж. Ануй, Ж. П. Сартр, А. Камю и др.). К числу известных режиссеров, ставивших пьесы такого рода, принадлежат П. Брук (Англия), Дж. Трелер (Италия), Ж. Вилар (Франция), Ш. Дюллен (Франция). Известным постановщиком пьес Сартра и Камю был Дж. Стреллер (Италия). Драматургия неомифо-логизма была связана с новым прочтением и интерпретацией древних мифов.
В 1930-е гг. начинается деятельность французского драматурга Ж. Ануя (1910—1987), пьесы которого до сих пор составляют значительную часть репертуара французского театра.
В конце 1940-х — начале 1950-х гг. возникает европейский, и прежде всего французский «театр абсурда» (Ж. Жене, С. Беккет, Э. Ионеско, Н. Пирандел-ло). На 1960-е гг. приходится начало творческой деятельности знаменитого швейцарского драматурга Фр. Дюрренматта.
Во второй половине 1950-х — начале 1960-х гг. в драматургию вторгаются «рассерженные молодые люди», что породило, в частности, такое интересное явление как «документальная драма», в фокусе которой находились социально-политические события и проблемы. Деятели театра практически всей Европы и США отреагировали и на молодежное движение конца 1960—1970-х гг. В это время рождается молодежный театр: французский «театр улиц», английский «фриндж», американский «радикальный театр». В молодежном театре имели место сознательный разрыв с традицией, а также установка на пересмотр театрального языка («Наш театр — это антитеатр», — заявил руководитель известного американского театра «Брэд энд Паппет»). Широкое распространение получают так называемые «динамические формы»: кинетическое искусство, хэппенинг, эвент, флукус, перформенс (перформанс), экшн (искусство действия), искусство жеста и компортеман (поведение), саморазрушающееся искусство. Сюда же можно отнести некоторые варианты боди-арта и энвайронмента (окружения). 1960—1970-е гг. — время, когда в театр, как и в культуру в целом, приходит постмодернизм.
На развитие театрального искусства в XX в. непосредственное влияние оказало как развитие киноиндустрии, так и (во второй половине XX в.) широкое распространение телевидения. Здесь можно говорить о появлении синтетических феноменов (например, телевизионных спектаклей), о взаимопроникновении художественных и стилистических особенностей театра и кино, но можно и отметить тот факт, что кино и телевидение значительно «потеснили» театр в массовом сознании. Театр конца XX в., особенно постмодернистский, в значительной степени оказался элитарным искусством.
Из •«Манифеста Дадаизм — это яркое явление начала века (1916—1923) Дада 1918 года» в литературе и театре. Особенностью дадаистского теат-Тцара ра является полный разрыв с традиционным театром:
здесь нет персонажей, фабулы, движения времени, даже язык, на котором говорят актеры, — это уже не обычный язык. С помощью
816
языка ничего нельзя объяснить, ничего нельзя выразить, поэтому само говорение оборачивается языковыми играми, отсюда и общий вывод: «Дада ничего не обозначает». Французский поэт и драматург Сами Розеншток (1896— 1963), известный под псевдонимом Тристан Тцара — виднейший представитель дадаизма и его теоретик. Дадаизм — это один из примеров «революций» в искусстве, характерных для XX в.
Д АД А — вот слово, которое отправляет мысли на охоту; всякий буржуа — это маленький драматург, он изобретает различные тезисы, вместо того, чтобы усаживать подходящих персонажей на уровень своего понимания, словно куколок бабочек на стулья, — он ищет причины и цели (следуя практикуемому им психоаналитическому методу), чтобы укрепить свою интригу, — историю, которая говорит и определяет себя. Каждый зритель плетет свою интригу, если пытается объяснить слово (узнать!). Из укутанного убежища змеящихся осложнений нужно управлять инстинктами. Отсюда — все несчастья супружеской жизни. Разъяснять: развлечение краснобрюхих среди мельниц пустых черепов.
ДАДА ничего не означает.
Если бы это посчитали пустым и если бы не теряли времени на слово, которое ничего не означает... Первая мысль, которая возникает в этих головах, относится к бактериологическому уровню: необходимо найти свое этимологическое, историческое или, по крайней мере, психологическое происхождение. Из газет можно узнать, что негры племени Кру называют хвост священной коровы: ДАДА. Кубик и мать в определенной местности Италии: ДАДА. Деревянная лошадка, кормилица, двойное согласие по-русски и по-румынски: ДАДА. Ученые журналисты усматривают в этом искусство для младенцев, другие — «свя-тые-иисусы-зовущие-малых-детей» в наши дни — возвращение к примитивизму, сухому и шумному, шумному и монотонному. Но нельзя строить чувственность на основе одного слова; всякое строительство стремится к совершенству, которое наскучивает, к застывшей идее из позолоченной трясины, относительному человеческому продукту. Произведение искусства не должно само по себе быть красотой, ибо красота мертва; она не бывает ни веселой, ни грустной, ни ясной, ни смутной, она не должна веселить или мучить индивидов, предлагая им пирожки священных нимбов или потоки пота от траектории, изогнутой сквозь атмосферу. Произведение искусства никогда не бывает прекрасным по указу, объективно, для всех. Стало быть, критика бесполезна, она существует лишь субъективно, для каждого отдельно, — и без малейшей черты всеобщности. Или вы верите, что обнаружили психическую основу, общую для всего человечества? Опыт Иисуса и Библия покрывают своими широкими и благожелательными крылами все: дерьмо, животных, дни.
(Тцара Т. Манифест Дада 1918 года. С. 29 -30)
817
Из статьи Кокто Жан Конто (1889-1963 гг.) - представитель француз-"0 театре" ского авангарда, писатель, художник, театральный дея-
тель, кинорежиссер, по своим воззрениям близок к сюрреализму.
Начиная с самого детства и ухода матери и отца в театр, я подхватил эту заразу в алом и золотом. Никогда мне к этому не привыкнуть. Всякий раз, когда занавес поднимается, я возвращаюсь к той торжественной минуте, когда занавес театра «Шатле», поднявшись перед началом спектакля «Вокруг света за восемьдесят дней», позволил соединиться безднам тени и света, разделенным рампой. Благодаря этой рампе вспыхнуло освещенное основание стены из крашеного холста. Поскольку эта легкая стена не касалась подмостков, можно было угадать там щель люка, словно зев огромной печи. Помимо этой щели только суфлерская яма, обитая медью, оставалась тем жерлом, посредством которого сообщались две вселенные. Одна была представлена запахом цирка. Другая была узенькой ложей, уставленной неудобными стульями. И подобно комнатам в гостинице «Мена-хаус», окна которых выходят на пирамиды, маленькая ложа бросала вам прямо в лицо океанский шум публики, крики служительниц: «Мятные пастилки, помадки, леденцы!», пурпурную пещеру и тот особый блеск, который Бодлер предпочитал самому спектаклю.
С течением времени театр, в котором я работаю, вовсе не теряет своего обаяния. Я его уважаю. Он заставляет меня робеть. Он меня чарует. Я раздваиваюсь в нем. Я поселяюсь в нем и становлюсь ребенком, которому придирчивый суд позволил войти в Преисподнюю...
Театр — это огромная печь. Тот, кто и не подозревает об этом, все равно медленно поджаривается там или же сгорает мгновенно. Но театр и охлаждает рвение ледяным душем. Он действует против тебя огнем и водой.
Публика — это бурное море. Она вызывает морскую болезнь. Эту легкую тошноту называют еще сценической боязнью. Легко сказать: вот театр, а вот публика, в общем ничего особенного. Обещаешь себе, что больше не попадешься на эту удочку. Потом вдруг оборачиваешься. Нет, это игорный зал. Здесь разыгрывают все, что имеют. Это мучение весьма утонченно. Если только ты не самодовольный фат, ты это ощущаешь. От этого мучения невозможно исцелиться.
Когда я повторяю, я становлюсь зрителем. Я плохо умею исправлять что-либо. Я люблю актеров, и им удается меня обмануть. Я прислушиваюсь к чему-то иному помимо себя самого. Накануне спектакля все мои слабости бросаются мне в глаза. Но уже слишком поздно. Вследствие этого, оказавшись добычей такой морской болезни, я слоняюсь по кораблю, по всем его отсекам, каютам и палубам. Я не осмеливаюсь взглянуть на море. И уж тем более я в него не окунаюсь. Мне кажется, что стоит мне пойти в зал — и судно даст течь.
818
Но вот я стою за кулисами навострив уши, укрывшись за декорациями. Пьеса больше не кажется мне написанной маслом, — она рисована карандашом. И она демонстрирует мне все погрешности рисунка. Я выхожу. Мне хочется прилечь и вытянуться у ног моих актрис. Если они что-то оставляют вам, меняя душу, так это разверзшуюся роковую пустоту. Я задыхаюсь. Я поднимаюсь снова. Я прислушиваюсь. На каком месте они остановились? Я слушаю под дверью. Между тем мне хорошо известно, что это море подчиняется неким правилам. Волны его накатываются и отступают по моему приказу. Новый зал может ослабить пружину и сбросить напряжение ради тех же самых реакций. Но бывает, что одно из этих следствий длится несколько дольше, и актер попадает в ловушку. Он с трудом и как бы против своей воли отказывается от смеха как опоры. Этот жестокий смех должен бы его ранить, а он ему льстит. «Я страдаю и внушаю смех, — говорит он себе, — значит, я побеждаю в этой игре». И вот тотчас подворачивается такая опора, и за нее быстро цепляются, — а автор оказывается позабыт. Корабль снесен течением и разбивается на рифах. Если актеры слушают этих сирен, драма становится мелодрамой, а нить, что связывала сцены, рвется. Ритм теряется.
Издали я плохо слежу за своей командой. Едва уловимые тонкости ускользают от моего внимания. Что я могу тут изменить? Вот актеры-толкователи, которые прекрасно управляют собой и совершенствуют механизм. А вот те, кто живет на сцене и пытается победить тот механизм. Дидро говорит об этом слишком легковесно. Тут это не годится.
Я знал авторов, которые наблюдали за актерами, а потом писали им замечания. Они, конечно, добивались дисциплины. Они парализовали актеров. Они закрывали на ключ ту дверь, которая может открыться от порыва ветра.
Две великие расы сталкиваются на подмостках. И одной они мешают обогатить свою прямую линию движения какой-нибудь находкой, а другую насильно пробуждают от гипноза. Я предпочитаю пойти на риск, допустив их химическую реакцию между собой, а в результате выходит либо красное, либо черное.
Когда я писал этот последний абзац, мне казалось, что я сижу в ложе с одним из своих толкователей, Марселем Андре, с которым я люблю поболтать о чем-нибудь подобном. На сцене перед нами — Ивонна де Брей и Жан Маре. Их внутренние сущности сочетаются друг с другом. Спрашиваешь себя невольно, благодаря чему они так серьезно относятся к диалогу, который вместе проживают, позабыв, что в комнате, где они говорят, недостает одной стены? Марсель Андре говорит. Я слушаю его. Я прислушиваюсь также к молчанию этого огромного здания. Он же ждет только сигнала колокольчика, который ввергнет его в игру. Мы существуем лишь наполовину.
Восхитительные минуты, от которых я страдаю и которые я не променял бы ни на что иное...
(Кокто Ж. О театре. С. 53—56)
819
Из статьи Арто Антонен Арто (1896—1948 гг.) — основоположник
«Театр и жестокость» «театра жестокости". В культуре XX в. (и особенно массовой) важное место занимает культ силы, жестокости. Но для многих художников, как и для Арто, жестокость — это прием, позволяющий добраться до сердца зрителя или читателя, защищенного толстой шкурой обывателя.
Идея театра утрачена. И по мере того как театр все более ограничивается проникновением в святая святых каких-то жалких марионеток, где публика должна довольствоваться ролью соглядатая, вполне естественно, что элита от него отворачивается, а большая часть зрителей отправляется в кино, мюзик-холл или в цирк на поиски яростных удовольствий, содержание которых никогда их не обманет.
В той точке истощения, до которой дошла наша восприимчивость, стало совершенно ясно, что нужен прежде всего театр, который нас разбудит: разбудит наши нервы и наше сердце.
Ошибки психологического театра, идущего еще от Расина, отучили нас от непосредственного и яростного действия, которым должен быть наделен театр. В свою очередь, кино, которое убивает нас отражениями, которое не способно более коснуться нашей восприимчивости, поскольку тщательно отфильтровано машиной, уже в течение десяти лет удерживает нас в состоянии бесцельного оцепенения, поглотившего все наши способности.
В переживаемый нами мучительный и катастрофический период мы вновь ощущаем настоятельную необходимость в театре, не обгоняемом событиями, отзвук которых в нас был бы глубок, — и вместе с тем, в театре, который возвышался бы над непрочностью времени. . Долгая привычка к развлекательным спектаклям заставила нас позабыть об идее театра серьезного, — театра, который, опрокидывая все наши представления, вдохнул бы в нас страстный магнетизм образов и в конечном счете действовал бы как некая терапия души, влияние которой трудно забыть.
Единственное, что реально воздействует на человека — это жестокость. Театр должен быть обновлен именно благодаря этой идее действия, доведенной до крайности и до своего логического конца.
Будучи пронизан идеей, что толпа постигает прежде всего с помощью чувств и что бессмысленно, как это происходит в традиционном психологическом театре, взывать к разуму толпы, Театр Жестокости намерен обратиться к постановке массовых зрелищ. Он собирается отыскать в бурных волнениях больших масс, которые часто взаимопротиворечивы или конвульсивны, хоть немного той поэзии, которая отчетливо проявляется по праздникам, а также в те дни, — по нынешним временам все более редкие, — когда народ выходит на улицы.
820
Если театр действительно хочет вновь стать необходимым, он должен дать нам все то, что можно найти в любви, в преступлении, в войне или в безумии.
(Арто А. Театр и Жестокость. С. 65)
Из -«Театра Но» Своеобразие восточного театра (индийского, китайско-Клоделя го и — особенно — японского) привлекло в XX в. внима-
ние многих театральных деятелей Европы и Северной Америки. Крэг, Арто, Мейерхольд, Брехт и многие другие не только внимательно изучали восточный театр, но и многое из него заимствовали. Ниже приводится отрывок из работы французского писателя и драматурга Поля Клоделя (1868—1955 гг.) о японском театре Но.
Драма — это нечто, что приходит, а Но — это некто, кто приходит. Это немного напоминает ту дверь в раннем греческом театре, благодаря которой общение с невидимым пробивается через стену, дверь, к которой подходят один за другим персонажи Орестеи. Здесь же сцена состоит из двух частей: Дороги, или Моста, и Возвышения. Дорога — это длинная крытая галерея, примыкающая к заднику и разделенная на три равные части вертикальными опорами. Возвышение, обрамляемое четырьмя колоннами, несущими крышу, — это деревянная платформа, отполированная до зеркального блеска. Под этим возвышением вкопано в землю несколько больших кувшинов из обожженной глины; горлышки их открыты, чтобы увеличить звучность планок пола, по которым ступают — слегка касаясь или, наоборот, резко стуча, — голые ступни актеров. Скажем, чтобы выманить богиню Солнца, Ама-тэрасу, из пещеры, где та укрылась, ужасная Небесная женщина Амэ-ноудзумэ танцует на перевернутой бочке. Возвышение расположено в правом углу зала, под углом к партеру и поднимаясь Над ним. Такова основная диспозиция. Ибо спектакль играется здесь не для зрителя, который оказывается подавленным и оттесненным в тень, а потому и выпадающим из действия на сцене; здесь драма и публика не обращены друг к другу, подобно двум сторонам пропасти, которая разделяет вымысел и воодушевление. Они скорее совмещены друг с другом, так что актеры проходят'и располагаются по отношению к нам сбоку и как бы в двух планах, с которыми каждый зритель со своего места образует собственное геометрическое отношение сообразно углу зрения и слуха. Все происходит внутри, среди публики, и она никогда не теряет ощущения, будто действие объемлет ее и одновременно происходит на расстоянии: оно разворачивается одновременно с нами, рядом с нами. Кроме того, тут есть элемент непостоянства. Даже когда торжественные призраки уже перестают проходить по Мосту, он отнюдь не утрачивает своих величественных возможностей представления и ухода персонажей. Да и Возвышение с навесом, являющее собой беседку мечты, подобную тем павильончикам, окрашенным в цвет киновари и ко-
821
ралла, в которых на китайских картинах пируют над облаками блаженные в лазурных и бирюзовых одеждах, — это Возвышение не перестает беспрерывно подчеркивать их присутствие или отсутствие.
Справа и слева на деревянных планках цвета свежего масла нарисованы зеленые стебли бамбука,, на заднике — высокая сосна. Этого довольно, чтобы была представлена природа.
Все происходит в следующем порядке.
Мелкими скользящими шажками в зал входят музыканты и хор. Первые располагаются в глубине помоста в специальном месте, отведенном для них и помеченном изменением рисунка настила; это место называется «коза». В оркестре одна флейта и два двойных тамбурина в форме песочных часов: один маленький, который музыкант держит на правом плече, а другой большой, располагающийся на левом колене музыканта. По тамбуринам резко ударяют расправленными пальцами, и раздается сухой взрывной звук. Наконец, чтобы возвещать о появлении богов, демонов и духов применяется барабан с палочками. Это все. Ударные инструменты задают ритм и движение, погребальная флейта доносит до нашего слуха модуляции, отражающие протекающее время, — диалог времени и мгновения, разворачивающийся за спиной у актеров. К их согласованным звукам часто присоединяются долгие вопли, издаваемые музыкантами на два тона — низкий и высокий, — хуку, ху-ку. Все это создает странное и драматическое впечатление пространства и удаленности, — как если бы в полях ночью звучали некие голоса, бесформенные зовы природы, или же крик какого-то животного, с трудом продирающийся к слову; это бесконечно разочарованные порывы голоса, отчаянные попытки, болезненное и смутное свидетельство.
Хор не принимает участия в действии, он просто добавляет свой безличный комментарий к нему. Он повествует о прошлом, описывает местность, где происходит действие, развивает общую идею, разъясняет сущность персонажей, отвечает и поддерживает действие поэзией и пением, он видит сны и шепчет, сидя на корточках рядом с говорящей Статуей.
В Но только два персонажа: ваки и сите. Каждого из них могут сопровождать многочисленные цуре, то есть прислужники, вспомогательные персонажи, советники, тени, — торжественный эскорт, следующий за шлейфом одежды.
(Клодель П. Театр Но. С. 46-47)
- Гриненко г.В.
- Культура первобытного общества
- Первобытная культура
- Традиционная культура
- Литература
- Религия и мифология
- Государство и право
- Письменность и книги
- Литература
- Архитектура и строительство
- Изобразительное искусство
- Научные знания
- Литература
- Религия и мифология
- Философия
- Государство и право
- Письменность и книги
- Школа и обучение
- Литература
- Архитектура и строительство
- Изобразительное искусство
- Научные знания
- Быт и нравы
- Религия и мифология
- Философия
- Государство и право
- Письменность и книги
- Школа и обучение
- Литература
- Юмористические рассказы
- Архитектура и строительство
- Ради Торы
- Литература
- Религия и мифология
- Творение и три эры
- О судьбе души после смерти I
- О вознесении Мани
- Из Дабистан-иМазахиб
- Государство и право
- Письменность
- Архитектура и строительство. Изобразительное искусство
- Литература
- Религия и философия
- Гимн о сотворении мира
- Буддизм
- Жизнь Будды
- Буддийское учение
- Государство и право
- Испытание честности и нечестности министров посредством хитростей
- Об идеале государя
- Письменность и книги
- Школа и обучение
- Литература
- Из «Брахман» Миф о потопе
- Из поэмы Ашвагхоши «Жизнь Будды»
- Театр и драматургия
- Архитектура и строительство
- Изобразительное искусство
- Научные знания
- Быт и нравы
- Религия и философия
- Из «лГг/нъюм*-
- Государство и право
- Государство и право
- Школа и обучение
- Литература
- Поучение царю I
- Песня о воине, изнемогшем в походе
- Скромный пир
- Архитектура и строительство
- Изобразительное искусство
- I тыс. До н.Э. Значения появилось и множество других изыскан-
- Научные знания
- Быт и нравы
- Литература
- Религия и мифология
- Философия
- Элейская школа Из «Насмешливой поэмы» Ксенофана
- Государство и право
- Письменность и книги
- Школа и обучение
- Эпоха эллинизма
- Театр и драматургия
- Из «Ореста» Еврипида
- Архитектура и строительство
- (История искусства зарубежных стран. С. 107)
- Изобразительное искусство
- Полиглот
- Научные знания
- Быт и нравы
- Воспитание жены Исхомахом
- Литература
- Религия и мифология
- Философия
- О сущности Бога-Слова
- Государство и право
- Литература
- Театр и драматургия
- Архитектура и строительство
- Изобразительное искусство
- Научные знания
- Быт и нравы
- III январских календ и накануне наш гай обедает вне дома.
- Религия и мифология
- Философия
- Государство и право
- Письменность и книги
- Школа и обучение
- Литература
- Театр и драматургия
- Архитектура и строительство
- Изобразительное искусство
- Научные знания
- Быт и нравы
- Литература
- Религия и церковь
- Книги и библиотеки
- Школа и обучение
- Литература
- Изобразительное искусство
- Религия и церковь
- Литература
- Изобразительное искусство
- Религия и церковь
- Философия
- Государство и право
- Книги и библиотеки
- Литература
- Театр и драматургия
- Архитектура и строительство
- Изобразительное искусство
- Быт и нравы
- Литература
- Религия и церковь
- Философия
- Ибн Араби
- Суфийская притча
- Государство и право
- Книги и библиотеки
- Школа и обучение
- Литература
- Открывающая книгу (фатиха)
- Архитектура и строительство
- Изобразительное искусство
- Научные знания
- Быт и нравы
- Литература
- Религия и церковь
- Философия
- Государство и право
- Книги и библиотеки
- Школа и обучение
- Литература
- Спевсипп Панарете
- Гликера Филиппе
- О друге, чтобы ему не останавливаться в твоем доме
- О чтении
- Театр и драматургия
- Воскресение
- Церемониал при царской помолвке
- Архитектура и строительство
- Изобразительное искусство
- Научные знания
- Быт и нравы
- Литература
- Религия и церковь
- Стурлусона
- Как поступили с еретиками в Кастре в сентябре 1209 года
- Философия
- 0 Ничтожестве выи поход против альбигойцев и захват Константинопо-
- Государство и право
- Книги и библиотеки
- Школа и обучение
- Организация университетской корпорации
- Организация учебы
- Литература
- Театр и драматургия
- Архитектура и строительство
- Изобразительное искусство
- Научные знания
- Быт и нравы
- Кулинарные Рагу из зайца
- Религия и церковь
- Булла Иннокентия VIII
- Из главы «Могут ли быть порождены люди инкубами и суккубами?»
- Философия
- О простом огне
- Множественность огня, от коей появляются различные металлы
- Государство и право
- Книги и библиотеки
- Школа и обучение
- Сильвий. Иоганн
- Корнелий. Андрей
- Литература
- О некромантии
- О танцах
- Об астрологах
- Архитектура и строительство
- Сан Марко (Собор св. Марка)
- Научные знания
- Быт и нравы
- Ш Литература
- Философия
- Религия и церковь
- Государство и право
- Газеты и журналы
- Литература
- Театр и драматургия
- Изобразительное искусство
- Быт и нравы
- Литература
- Наука и техника
- Философия
- Периодическая печать
- Школа и обучение
- Литература
- Театр и драматургия
- Архитектура и строительство
- Изобразительное искусство
- (Кибалова л., Гербенова о., Ламарова м. Иллюстрированная энциклопедия моды. С. 293—300)
- Наука и техника
- История сети Интернет
- Мультимедиа
- Философия
- На пути к социологии расстановки?
- Человек расстановки
- Лучшее из домашних животных
- Религия и церковь
- Массовое общество и массовая культура
- Введение в анатомию массового человека
- Почему массы вторгаются всюду, везде и всегда не иначе как насилием
- Варварство «специализма»
- Средства массовой информации
- Школа и обучение
- Литература
- '«Восток»- Борхеса
- Из романа Амаду -«Лавка чудес»-
- Из рассказа Кортасара -«Лукас и его больницы*
- Из статьи Барта -«Смерть автора»
- О романах Павича
- Из романа Павича •«Ящик для письменных принадлежностей*
- 10. Отделение, обитое сукном
- Из вестерна Ламура -вГанфайтер»
- Театр и драматургия
- Кинематограф
- Архитектура и строительство
- Изобразительное искусство
- Быт и нравы
- Гомосексуальные браки?
- Гомосексуальный брак — это противоречие
- Религия и церковь
- Философия
- Государство и право
- Книги и библиотеки
- Школа и обучение
- Литература
- Театр и драматургия
- Архитектура и строительство
- Изобразительное искусство
- Научные знания
- Быт и нравы
- Литература
- Государство и право
- Религия и церковь
- Философия
- Наука и техника
- Книги и периодическая печать
- Школа и обучение
- Литература
- Театр и драматургия
- Архитектура и строительство
- Изобразительное искусство
- Литература
- Литература
- 940 История отечественной культуры
- 140004, Московская область, г. Люберцы, 1-й Панковский проезд, дом 1 Тел. (095) 744-00-12. E-mail: publish@urait.Ru, www.Urait.Ru