Архитектура и строительство

Основными стилями в архитектуре рассматриваемого периода были «рус­ское барокко» - XVII-XVIII вв., затем - классицизм - конец XVIII - нача­ло XIX в., в конце XIX в. появляются эклектика, модернизм, «неорусский

стиль».

Русское барокко В зодчестве, как и во всей русской культуре, при­знаки наступления нового времени можно заметить со второй четверти XVII в. К середине столетия перемены уже столь значительны, что можно говорить о переходном периоде...

Признаки переходности зодчество сохраняло... до 60-х гг. XVIII в. Таким образом, между средневековой русской архитектурой и архи­тектурой нового времени лежит более чем столетний переходный пе­риод, начало которого можно условно отнести к 1650-м гг. Столь дли­тельный, он не мог быть однородным. Начало его не обозначено четко; примерно до 1680 г. уже заметные отличия от зодчества более раннего времени еще не позволяют определить общий характер наступающего периода. Далее, в 80-90-е гг. XVII в. и первые десятилетия XVIII в., признаки нового сложились в стилистическую систему, которую... (сна­чала называли. - Сост.) «русским барокко»; несколько позже... исполь­зовали прочнее привившийся термин «московское барокко», который имел более жесткое хронологическое ограничение (московское - под­разумевалось «допетербургское», предшествовавшее времени активно­го вовлечения зодчества в сферу петровских реформ). В явлении этом отразилась историческая ситуация, влиявшая и на другие области ху­дожественной культуры: живопись, уже не сводившуюся к церковно­му искусству, литературу, рождавшийся российский театр. «Русское

921

барокко» стало если не стилем времени, то его важнейшим художе­ственным направлением...

В архитектуре 1630-1680 гг. еще невозможно не только выявить сложившуюся стилистическую систему, но и говорить о преобладании какого-то определенного, единого направления в формообразовании. Никогда еще не создавалось так много значительных каменных по­строек, и никогда строительная активность не захватывала так широко провинцию. Но, главное, никогда не возникало так много новых типов сооружений и новых приемов композиции. Почти каждое здание не­сло в себе что-то новое.

И все-таки за этой пестротой различимы устойчивые тенденции... Назовем эти тенденции. Первой и главной среди них была секуляри­зация архитектуры, становление в ней активного светского начала. К XVII в. окончательно определился тип русского народного жили­ща. На его основе складывался новый жанр — каменное жилое зодче­ство, специфика которого претворялась в особые формы и приемы композиции. С его появлением в кругу задач монументального куль­тового зодчества обретала конкретность метафора «церковь — дом божий», популярная уже в посадском строительстве XVI в. Теперь ее воплощению могли служить ассоциации, возникавшие на всех уров­нях композиционной системы — от пространственной структуры до декора. Элементы жилой архитектуры, переведенные в план метафо­ры, в культовом зодчестве развивались свободно и динамично, под­чиненные поиску образной выразительности. Противопоставление ду­ховного и светского, столь резкое в средневековом зодчестве, стира­лось. Открылась возможность активного взаимодействия жанров, способствовавшая развитию зодчества. Тенденция эта отвечала об­щему направлению развития культуры.

Второй тенденцией была антинормативность, «живописность». XVI в. создал своеобразную и цельную систему общерусского зодчества, с раз­витой системой жанров и типов, с определившимся кругом форм и при­емов художественного языка. На этой основе созданы произведения, относящиеся к высшим достижениям художественной культуры сред­невековья. Однако рамки системы были уже тесны для новых потреб­ностей, нового восприятия мира... Антинормативность побуждалась стремлением сделать архитектурные образы более эмоциональными, отражающими крепнущее личностное начало человека, особые пристра­стия заказчика и зодчего. Обусловленность выразительной формы кон­струкцией и функцией, потерявшая обязательность уже в XVI столе­тии, еще более ослабела.

Эти тенденции дополняла и третья — стремление к крайностям, к обострению выразительности форм, пластической и орнаментально-декоративной насыщенности композиций. Через нее прорывалась в зодчество «неистовость» характеров, свойственная эпохе. Вместе со

922

стремлением к антинормативности, живописности она вносила в рус­скую архитектуру барочную тональность. Подобная тенденция разви­валась в западном барокко; там ее воплощение выливалось в трагиче­скую напряженность, а иногда — истерическую взвинченность... Русской архитектуре XVII в. чужда эмоциональная окраска подобного рода. В ее образах преобладает жизнелюбие — иногда наивно-радостное, иногда полнокровное, энергичное. Тяготам реальности, памяти о подлинных трагедиях и разорениях, которыми был отмечен XVII в., противопо­ставлены идеальные образы «вертограда многоцветного», изобильно­го цветущего рая.

Новые средства для воплощения этих основных тенденций искали в двух источниках: во-первых, в народной традиции, которую подспуд­но питали древние земледельческие мифы, связанные с семантикой жилища и бытовых обрядов, прочно осевшие в памяти народа, во-вто­рых — в тех произведениях иноземной художественной культуры, ко­торые казались отвечающими новым идеалам. В числе последних — орнаментально-декоративные мотивы немецкой, датской и особенно голландской архитектуры конца XVI — начала XVII в.; с ними знако­мились по гравюрам и книгам (что-то, возможно, перенимали и у при­езжих мастеров). Во второй половине столетия стало ощутимым влия­ние украинского и белорусского искусства. Большую роль сыграло, по-видимому, и новое прочтение наследия Алевиза Нового и Аристотеля Фьораванти.

(Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры. С. 177—184)

Классицизм — Без видимой борьбы и полемики в России измени-XVIII—XIX вв. лись общественные вкусы. За пять — семь лет рус­ское барокко как господствующий стиль было сме­нено классицизмом; конец 1750-х — еще время расцвета первого, сере­дина 1760-х — уже начало широкого распространения второго. Барокко уходило, не дожив до стадии упадка, не растратив своего художествен­ного потенциала. В 1761 г. еще достраивались такие его шедевры, как Зимний дворец и Никольский собор в Петербурге, но уже развернулся конфликт вокруг столичного Гостиного двора. Купечество настояло на отстранении от этой работы Растрелли и передаче ее А.Ф. Кокоринову (1726-1772) и Ж.-Б. Валлен-Деламоту (1729-1800), которые первы­ми обратились к строгости нового стиля.

С утверждением классицизма не только сменились господствующие стили — в России окончательно утвердилось зодчество нового време­ни. Русское барокко оставалось явлением локальным. Классицизм был принят как система международной художественной культуры, в рам­ках которой развивался национальный вариант стиля. Растянувшаяся на столетия эпоха культурного одиночества русской архитектуры за­кончилась.

923

Среди причин, ускоривших утверждение классицизма в России, кроме увлечения образованного слоя российского дворянства рассу­дочными просветительскими утопиями были и причины практические, связанные с расширением круга задач зодчества. Развитие промыш­ленности и рост городов вновь, как и в петровское время, вывели на первый план проблемы градостроительства и множившихся типов зда­ний, нужных для усложнявшейся городской жизни. Но для торговых рядов или присутственных мест неуместен жанр мажорно-празднич­ной архитектуры, за пределы которого барокко выйти не умело; вели­колепие дворца нельзя распространить на весь город. Художественный язык классицизма был, в отличие от барокко, универсален. Его можно было использовать и при сооружении импозантнейших дворцовых по­строек и для «обывательских» жилищ, вплоть до скромных деревян­ных домиков на окраинах.

Современники не почувствовали всей значительности рубежа. Пе­ремены казались ограниченными прежде всего сферой вкусов и вос­принимались как следствие их естественных сдвигов. Это объясняется и особым характером русского барокко, вплотную подошедшего к клас­сицистическому рационализму в построении структуры зданий — до­статочно вспомнить простоту планов и тектоническую ясность пост­роек Растрелли. Перемены в круге архитектурных форм затронули прежде всего декор. По-новому было осмыслено отношение здания к городскому пространству. Однако каких-то принципиально новых схем классицизм не предложил. Различным функциям по-прежнему служи­ли немногие варианты простых планов, уже использовавшиеся русским барокко.

Важно было то, что вместе с новым стилем окончательно утверди­лись новые методы творчества. Гармонизация произведения архитек­туры, его частей и целого осуществлялась уже не при «размерении ос­нования» и не на строительных лесах (где сотрудники Растрелли по месту лепили или резали из дерева элементы декора), а в работе над проектным чертежом. Тем самым окончательно закреплялось разделе­ние труда, сменившее былую «артельность». Замысел и разработка формы, несущей образ, стали делом одного архитектора, выступающе­го в роли автора...

Для архитектурной формы, во всех деталях предопределенной про­ектом, образцами служили уже не столько здания, сколько их изобра­жения, аналоги проектного чертежа. Нормы классицизма были сведе­ны в строгую систему. Все это вместе позволяло полно и точно осваи­вать стиль по чертежам и текстам теоретических трактатов, что было почти невозможно для барокко с его капризной индивидуалистично-стью. Классицизм поэтому легко распространился на провинцию. Он стал стилем не только монументальных сооружений, но и всей городс­кой ткани. Последнее оказалось возможно потому, что классицизм со-

924

здал иерархию форм, позволившую подчинить его нормам любые со­оружения, выражая при этом место каждого в социальной структуре.

(Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры. С. 266—267)

Музеи

В русской культуре рассматриваемого периода важную роль играли кол­лекции и музеи. Во второй половине XIX — начале XX в. особенно активно идет процесс создания публичных музеев, в чем решающую роль сыграли ме­ценаты (в основном из купеческой среды). Так, значительный вклад в разви­тие русской живописи внес знаменитый коллекционер П.М. Третьяков (1832— 1898 гг.), который в 1892 г. передал свое собрание картин русских художни­ков Москве, заложив тем самым основы коллекции Третьяковской галереи. Другой крупнейший музей Москвы — в настоящее время называемый Музе­ем изобразительного искусства им. А.С. Пушкина — возник благодаря под­вижнической деятельности Ивана Цветаева и пожертвованиям Нечаева-Маль­цева. Отрывок из рассказа о создании этого музея приводится ниже.

Из книги Марины Звонили колокола по скончавшемуся императору Цветаевой «Отец Александру III, и в это же время отходила одна мос-и его музей» ковская старушка. И, слушая колокола, сказала:

«Хочу, чтобы оставшееся после меня состояние по­шло на богоугодное заведение памяти почившего государя». Состоя­ние было небольшое: всего только двадцать тысяч. С этих-то двадцати старушкиных тысяч и начался музей». Вот в точности, слово в слово, постоянно, с детства мной слышанный рассказ моего отца, Ивана Вла­димировича Цветаева, о происхождении Музея изящных искусств име­ни императора Александра III.

Но мечта о музее началась раньше, намного раньше, в те времена, когда мой отец, сын бедного сельского священника села Талицы, Шуй­ского уезда, Владимирской губернии, откомандированный Киевским университетом за границу, двадцатишестилетним филологом впервые вступил ногой на римский камень. Но я ошибаюсь: в эту секунду со­здалось решение к бытию такого музея, мечта о музее началась, конеч­но, до Рима — еще в разливанных садах Киева, а может быть, еще и в глухих Талицах, Шуйского уезда, где он за лучиной изучал латынь и греческий. «Вот бы глазами взглянуть!»

Слово «музей» мы, дети, неизменно слышали в окружении имен: великий князь Сергей Александрович, Нечаев-Мальцев, Роман Ива­нович Клейн и еще Гусев-Хрустальный. Первое понятно, ибо великий князь был покровителем искусств, архитектор Клейн понятно тоже (он же строил драгомиловский мост через Москва-реку), но Нечаева-Маль­цева и Гусева-Хрустального нужно объяснить. Нечаев-Мальцев был

925

крупнейший хрусталезаводчик в городе Гусеве, потому и ставшем Хру­стальным. Не знаю почему, по непосредственной ли любви к искусст­ву или просто «для души» и даже для ее спасения (сознание неправды денег в русской душе невытравимо), — во всяком случае, под неустан­ным и страстным воздействием моего отца ...Нечаев-Мальцев стал глав­ным, широко говоря — единственным жертвователем музея, таким же его физическим создателем, как отец — духовным...

Нечаев-Мальцев в Москве не жил, и мы в раннем детстве его никог­да не видели, зато постоянно слышали. Для нас Нечаев-Мальцев был почти что обиходом. «Телеграмма от Нечаева-Мальцева». «Завтракать с Нечаевым-Мальцевым». «Ехать к Нечаеву-Мальцеву в Петербург»...

— Что мне делать с Нечаевым-Мальцевым? — жаловался отец ма­тери после каждого из таких завтраков. — Опять всякие пулярды и устрицы... Да я устриц в рот не беру, не говоря уже о всяких шабли. Ну, зачем мне, сыну сельского священника — устрицы? А заставляет, злодей, заставляет! «Нет уж, голубчик вы мой, соблаговолите!» Он, может быть, думает, что я — стесняюсь, что ли? Да какое стесняюсь, когда сердце разрывается от жалости: ведь на эту сторублевку — что можно для музея сделать! Из-за каждой дверной задвижки торгует­ся — что, да зачем — а на чрево свое, на этих негодных устриц ста руб­лей не жалеет. Выкинутые деньги! Что бы мне — на музей! И завтра с ним завтракать, и послезавтра, так на целые пять сотен и назавтрака-ем. Хоть бы мне мою долю на руки выдал! Ведь самое обидное, что я сам музей объедаю...

С течением времени принципом моего отца с Нечаевым-Мальце­вым стало — ставить его перед готовым фактом, то есть счетом. Расчет был верный: счет — надо платить, предложение — нужно отказывать. Счет для делового человека — судьба. Счет — рок. Просьба — полная свобода воли и даже простор своеволию. Все расстояние от: «Нельзя же не» до: «Раз можно не». Это мой отец, самый непрактичный из не­деловых людей, учел. Так Нечаев-Мальцев кормил моего отца трюфе­лями, а отец Нечаева-Мальцева — счетами. И всегда к концу завтрака, под то самое насильное шабли. «Человек ему — свой счет, а я свой, свои...» — «И что же» — «Ничего. Только помычал». Но когда мой отец, увлекшись и забывшись, события (конец завтрака и свершившийся факт заказа) опережал: «А хорошо бы нам, Юрий Степанович, выпи­сать из-за границы...» — настороженный жертвователь, не дав догово­рить: «Не могу. Разорен. Рабочие... Что вы меня — вконец разорить хотите? Да это же какая-то прорва, наконец! Пусть государь дает, его же родителя — имени...» И чем меньше предполагалась затрата — тем окончательнее отказывался жертвователь. Так, некоторых пустяков он по старческому, и миллионщикову упорству не утвердил никогда. Но кргда в 1905 году его заводы стали, тем нанося ему несметные убытки, он ни рубля не урезал у музея. Нечаев-Мальцев на музей дал три мил-

926

лиона, покойный государь триста тысяч. Эти цифры помню достовер­но. Музей Александра III есть четырнадцатилетний бессеребреный труд моего отца и три мальцевских, таких же бессребреных миллиона.^.

(Цветаева М. Отец и его музей. С. 7—12)