Изобразительное искусство

Наиболее ярким и своеобразным течением в искусстве начала XX в. (до Первой мировой войны) является модерн, зародившийся еще в конце преды­дущего столетия. Для модернизма характерно резко отрицательное отноше­ние к традиционному опыту искусства. Эта тенденция особенно ярко прояви­лась в движении фовистов (диких) во Франции и «Мост» в Германии. В про­тивовес этому настрою и, как это ни парадоксально, в его же русле возникает течение примитивизма: обращение к примитивному искусству, например луб­ку или живописи вывесок, есть и отрицание профессионального искусства про­шлого и одновременно ностальгия по прошлому, «не испорченному» цивили­зацией и профессионалами, по искренности чувств, свежести взгляда на жизнь. Так, с примитивизма начинал М. Шагал¹, и его творчество даже на самом зре­лом этапе несет следы этого юношеского увлечения. В канун Первой мировой войны возникает кубизм (основоположники — П. Пикассо, Ж. Брак), в кото­ром человеческие тела и любые другие объекты изображаются как наборы гео­метрических фигур или их составляющих, и футуризм (Маринетти, Дж. Бал­ла, К. Карра и др.) с его апологией динамики и скорости («Гоночный автомо­биль прекраснее Ники Самофракийской!») и анархическим призывом к разрушению предшествующей культуры. В этот же период зарождается абст­ракционизм, расцвет которого придется на более позднее время — середину века. У истоков этого течения стоял В. Кандинский². Господствующей в это

¹ Марк Шагал (1887—1985) — российский художник (еврей по национально­сти), один из известнейших художников XX в. Через несколько лет после Октябрь­ской революции эмигрировал в Западную Европу, где оказал большое влияние на развитие изобразительного искусства.

² Василий Кандинский (1866—1944) — русский художник, еще до начала Пер­вой мировой войны живший и работавший в разных странах Западной Европы (1907—1914), в 1921 г. окончательно покинул Россию. Будучи теоретиком и прак^ тиком абстракционизма, оказал большое влияние на европейское и североамери­канское изобразительное искусство.

831

время стала идея о том, что искусство существует ради самого искусства («Ис­кусство для искусства!»).

В период Первой мировой войны и сразу после нее зарождаются и актив­но развиваются еще несколько течений: конструктивизм (особое значение имел русский конструктивизм), дадаизм и сюрреализм, которые выступают против «искусства для искусства» и стремятся к особому синтезу искусства и жизни.

Для ряда течений художественной культуры XX в. характерно то, что они вышли за пределы одного вида искусства и развивались сразу в нескольких, например, сюрреализм имел место не только в живописи и скульптуре, но и в литературе, театре, кино. Стремление к такому «разрушению границ» впер­вые стало сознательной целью в дадаизме.

Конец века характеризуется постмодернистскими настроениями в изоб­разительном искусстве и в рамках массовой культуры — развитием «китча» и «поп-арт».

С появлением компьютеров возникло электронное изобразительное искус­ство: комьютерная графика и анимация. В последней «статичное» изобрази­тельное искусство уже тесно сливается с «динамическим» искусством кино.

О стиле «модерн» «Стиль модерн» поставил задачу создания нового большого стиля и предложил свой частичный, ограниченный в пространстве и времени опыт ее осуществления. Этот стиль заключает в себе вполне отчетливую эстетическую программу, замысел всеобщих эстетических преобразований. В «чистом» и, стало быть, схематизированном виде она может быть представлена как идея сотворения прекрасного, которое не содержится в неудовлетворитель­ной окружающей жизни. Такая программа может быть устремлена в сторону искусства для искусства, эстетства, воспаряющего над сквер­ной жизнью, и направлена на преобразование этой жизни эстетически­ми средствами, на излечение ее болезней красотою. И то и другое изве­стно в истории «стиля модерн». Но и в том и в другом случае един­ственным носителем прекрасного для него служило само искусство, только в мире искусства создается (а не воссоздается, воплощается, отражается) истинная красота, прикосновение которой озаряет собой неэстетичное бытие, творческая деятельность понимается как художе­ственная фантазия, уподобленная творящим силам природы. Худож­ник мыслится демиургом, который словно с мягкой глиной обращает­ся с камнем, деревом, металлом, преобразуя их в некую эстетическую субстанцию', соединяющую духовное и вещное начала.

(Полевой В.М. Искусство XX в. С. 35)

Дадаизм В наиболее полном смысле слова дада представлял

собой мировоззрение, особое видение мира. В этом

движении с неистовой силой заявляет о себе не только отказ от канона

цивилизационных клише, не только питаемое апокалипсическим со-

832

знанием военной катастрофы убеждение, что искусство, которое цеп­ляется за традиции станковой живописи, способно охватить лишь часть действительности, лишь ее фрагмент, — в нем проявляет себя решение отказаться от прошлого, сорвать покров с любых словесных клише, вернуть искусство в начальную точку, в точку, в которой оно еще не отличается от всего «регистра проявлений жизнедеятельности челове­ка» (Баадер). Именно вожделенная связь жизни и искусства дает дада­истам основание для того, чтобы включить в искусство любое прояв­ление жизнедеятельности человека и попытаться придать ему опреде­ленный смысл...

К каким инструментам обратился дадаизм, чтобы «разрушить искус­ство средствами искусства» (Тцара)? Сами по себе они предстают впол­не эклектичными... Особенно отчетлива роль воздействия со стороны футуристического анархо-динамизма. Отсюда заимствуется фонетиче­ская поэзия («звуковой стих»), «взрывное» шрифтовое оформление, ко-мендиантски-издевательский тон в кабаретистских постановках, презри­тельное отношение к искусству, застывшему на пьедестале, и ис­пользование различных материалов в трехмерной конструкции. От кубистов пришли коллаж и монтаж, их влияние заметно и в некоторых осколочно перекрещивающихся формах... Дадаизм даёт простор не толь­ко твердой трехмерной действительности. Когда Арп случайно распо­лагает клочки бумаги, он тем самым не только вступает в сферы Вели­кой Абстракции, но и в ту многозначную пограничную сферу, в которой «искусство без фактов» оборачивается в «факты без искусства».

Существеннее, чем отдельные признаки и изучение их источников, представляется общее для них направление — стремление к тотально­сти. Оно находит выражение в сознательном взрывании автономизи-ровавшейся действительности искусства с помощью взаимопроникно­вения средств жизни и средств искусства. Нечто подобное имел в виду Швиттерс, когда мечтал о том, чтобы стереть заносчивую черту, разде­ляющую эстетическое и профанное, и когда он установил, «что любое ограничение определенным материалом односторонне и малодушно. Из этого понимания я создал МЕРЦ, сначала как сумму отдельных жанров искусства, живопись МЕРЦ, поэзия МЕРЦ... Моим последним стремлением является соединение искусства и не-искусства в целост­ный образ мира МЕРЦ. Цитаты в поэзии, китчевые картинки как часть полотен, включение явно китчевых и явно дурных частей в произведе­ние искусства...»

Еще. до того, как Курт Швиттерс принялся за создание своих кар­тин из отслуживших предметов, за написание своей «Звуковой сона­ты» и за строительство в своем доме МЕРЦ-конструкции, своеобраз­ной тотемной пещеры-лабиринта, Хуго Балль, вдохновленный теат­ральными проектами Кандинского, сформулировал идею дадаистского освоения мира: «Европа пишет картины, книги и музицирует совер-

833

шенно новым образом. Слияние всех регенеративных идей, и не толь­ко идей искусства'... Нужно лишь вызвать к жизни из подсознания все подоплеки, все краски, слова и звуки, чтобы они поглотили обыден­ность со всеми ее несчастьями». Очевидно, что эта постановка цели родственна устремлениям югенд-стиля: миру следует придать некую уютность, банальная серость буден подлежит дадаизации, т.е. ее сле­дует расцветить яркими красками бессмыслицы — жизнь должна вновь обрести свою изначальную красоту и таинственность, должна быть провозглашена ее неделимая целостность...

Дада на широком пространстве показал, где скрываются возможно­сти творческого изменения мира, ставящего делание выше подража­ния, а создание действительности выше описания ее. Такое изменение мира не связано в своем мышлении с узкими категориями произведе­ния искусства или же с категориями определенного жанра: оно в своем экспансионизме потенциально безгранично, оно использует все нали­чествующие «регистры» (Лафорг) и смешивает друг с другом все воз­можные слои материала, реальности и значений: «Отказавшись от пред­убеждения по отношению к любым процессам и техническим приемам, мы в последующие годы довольно часто выходили за границы отдель­ных искусств: от живописи к пластике, от картины к типографии, к коллажу, к фотографии и фотомонтажу, от абстрактных форм к жан­ровой картине, от жанровой картины к фильму, к рельефу к objet trouve (франц. — найденный предмет), к ready-made. Стирая границы между искусствами, художник обращался к поэзии, а поэт к живописи. По­всеместно находила отражения новая безграничность. Клапан был со­рван...» (Рихтер).

(Хофман В. Основы современного искусства. С.415—417)

Сюрреализм В 1919 г. Тцара и Пикабиа перебрались в Париж,

через три года туда же из Кёльна приехал Make Эрнст. Тцара встретился с Бретоном, который вместе с Арагоном и Супо основал журнал «Litterature». Журнал выходил до 1924 г. и стремился к высмеиванию и разрушению того, на что qh, судя по названию, дол­жен был опираться. Это полемически-критическое предприятие было зародышем сюрреалистического движения. Непосредственным пово­дом для его возникновения явился распад в 1922 г. парижского кружка дадаистов. Из этого кризиса, сопровождавшегося многочисленными разрывами отношений, выделилась группа, возглавляемая Бретоном. В 1924 г. в нее, помимо Арагона и Супо, входили поэты Элюар, Пере, Деснос, Витрак, Кревель и художники Пикабиа, Ман Рэй, Эрнст и — если его можно отнести к художникам — Марсель Дюшан.

К наиболее сильным впечатлениям, повлиявшим на Бретона, отно­сится его знакомство с Аполлинером, который в 1917 г. назвал свою пьесу «Les Mamelles de Tiresias» сюрреалистической драмой, а также

834

контакты с Дюшаном, в личности которого он видел проявление но­вейшего научного отношения к фактам, философский ум и поэтичес­кую приподнятость, и психоанализ Фрейда, которого он посетил в 1922 г. в Вене, как и направление «Pittura Metafisica» (итал. — метафизичес­кая живопись), созданное итальянцем Джордже де Кирико совместно с Карло Каррав 1915 г....

В 1924 г. Бретон, с этой поры — духовный лидер и координатор дви­жения, опубликовал первый сюрреалистический манифест. Через год в первой выставке сюрреалистов приняли участие следующие худож­ники: Арп, де Кирико, Эрнст, Клее, Ман Рэй, Массой, Миро и Пикассо. В 1926 г. была открыта галерея сюрреалистической живописи. В 1927 г. к движению примкнул Ив Танги, а в 1930 г. — Сальвадор Дали. В1929 г. Бретон опубликовал второй манифест сюрреализма, а с 1930 по 1933 г. выходил в свет журнал «Le Surrealisme au service de la Revolution», отражавший политические амбиции движения. В то время как париж­ская группа в тридцатые годы обнаружила первые симптомы художест­венного распада и мировоззренческого саморазрушения, многочислен­ные манифестации в разных городах Европы способствовали пропа­гандистскому распространению сюрреалистической мысли.

Сюрреализм подтверждает справедливость наблюдения, в соответ­ствии с которым восприятие и истолкование духовных течений приоб­ретает дополнительную окраску в связи с ожиданиями, с которыми интерпретатор подходит к предмету. Тот, кто ограничивает сферу «реального» лишь осязаемыми и видимыми фактами эмпирического мировосприятия, принимая этот мир внешних фактов за разумный, раз и навсегда установившийся и взаимосвязанный, тому сюрреализм пред­станет воплощением отказа от действительности и бегства в непости­жимые и неподконтрольные сферы воображения. Отсюда создается ге­неалогическое древо сюрреализма в истории искусств и духовной ис­тории... Антииллюзионистический аспект сюрреализма при этом выводится из права художника на то, чтобы подняться над эмпири­ческими фактами, открыть для себя миры воображения и изобразить события, которых «нигде и никогда не происходило». По поводу этой трактовки следует заметить, что сами сюрреалисты давали ей повод, обозначая — подобно Бретону — свое движение как триумф искусства воображения и сотворения над подражательным искусством. В проти­воречии с этим находится однако их требование, в связи с которым «production» (англ. — изготовление) должно прийти на смену «creation» (англ. — творение).

Неправильно выводить сюрреализм за пределы реальности и поме­щать его на ничейной земле фантастики. Потому что тем самым сюрреа­лизм оказывается в ситуации противоречия, которое могло бы быть по­лезным в крайнем случае лишь рационализму в его отношении к миру, с точки же зрения сюрреалистического восприятия действительности

835

предстает как нечто преодоленное. Лишь тот, кто не допускает фантас­тическое в сферу реального, должен помещать его в особую сферу, тот же, кто не ограничивает пределы реального лишь эмпирическими фак­тами, вполне в состоянии поместить в нем и так называемое «фантасти­ческое». Это — исходная оггуация сюрреалистов: они намерены пре­одолеть все антиномии мышления и ощущения, сплавить воедино все разрозненные категории восприятия и сознания, коротко говоря, вос­принимать реальность как нечто большее и всеохватное, т.е. обратиться к тому «уровню духа», «с позиций которого реальное и воображаемое, прошлое и будущее, высокое и низкое, выразимое и невыразимое пере­станут восприниматься как противоречия» (Бретон, 1930 г.)...

Бретон подчеркивал, что сверхреальность, которая его занимает, присуща самой реальности, и он понимал сюрреалистическую деятель­ность в меньшей степени как связанную с изобретением и фантазиро­ванием, а в большей — как отыскание, раскрытие и обнажение, которое отказывается от морализаторского приукрашивания и эстетического преобразования. Он определяет сюрреализм как чисто психический автоматизм, «с помощью которого, в устной ли, в письменной ли фор­ме или каким-либо иным образом, стремятся выразить действитель­ный (!) ход мышления, диктат мышления без контроля разума вне всех эстетических или этических постановок вопроса».

Сюрреализм, имеющий энциклопедическую ориентацию и движи­мый безграничной жаждой знаний, срывающей все покровы, предпри­нимает попытку всеохватного изображения того, что он понимает под действительностью. Все, что попадает в поле его «поисков истины», должно просто регистрироваться, а не подвергаться экспрессивному изменению или стилизации. Он отказывается от традиционных, под­твержденных прогрессом и цивилизацией аналитических методов, так как они расщепляют цельность действительности на искусственные антиномии и дихотомии. Сон для сюрреалиста не является противо­речием действительности, а, наделенный силой закона, является основ­ным инструментом для ее просвечивания. Лишь условно сюрреализм вступает при этом в сферы абсурдного, так как при ближайшем рас­смотрении оно предстает как «высвобождение всего допустимого, су­ществующего в мире». Если иллюзионистский натурализм удовлетво­рял свой интерес к действительности путем по возможности полного, намеренно непредвзятого воспроизведения внешнего эмпирического мира, то сюрреализм стремится к тому, чтобы с помощью новых доку­ментальных способов «воссоздать сновидение во всей его многосос-тавности». Он отбрасывает как искусственную картезианскую модель реальности и отказывается проводить разделительную черту между дневной и ночной сторонами сознания. Как совпадают друг с другом реальность и воображение, так должна исчезнуть и граница между со­знанием и не-сознанием. Поэтому Бретон восхищается сумасшедши­ми, в которых наивность соединяется с чрезвычайной искренностью.

836

Эта претензия на документальность, на научную основательность отказывается от подхода к действительности на основе заранее сфор­мированных убеждений и намерений/Сюрреализм презирает искусст­во, воображающее, будто оно — выше действительности, от которой оно гордо отделяет себя. Такое антитетичное мышление не может удовлет­ворить сюрреалистов, поскольку речь для них не идет о «легком беспо­койстве», которое порождает то или иное произведение искусства, а следовательно, и не о дадаистских представлениях об антиискусстве и антипоэзии, но «о самой действительности» (Бретон). Доверяя силе законов сновидения, сюрреализм поступает так потому, что ему в его сновидческом опыте становится очевидной та неразделенная целост­ность, которая позволяет человеку насытить себя всем, что встречает­ся ему на пути. С помощью сознания, зонды которого проникают мно­го глубже, чем зонды рассудка, сюрреалисты намерены освободить мышление от рассудочной узости, воссоздать его в его «изначальной чистоте» и вернуть на «путь тотального понимания». Они стремятся не к коротким вылазкам в область фантазии, а к прямому и достовер­ному регистрированию, фиксированию, т.е. к «простому подражанию природе» в смысле сплошного выведения в область осознания. Эта «природа», конечно же, столь же многослойна, как и многообразны сюрреалистические методы ее освещения. Она простирается на взаимопроникающие сферы «природного» и «живого», в которых слу­чай и инстинкт, жестокость и извращение, сновидение и помешатель­ство, предчувствие и страсти существуют еще в том состоянии невин­ности и изначальное™, которое предшествовало грехопадению рассуд­ка. Тем самым сюрреализм возводит на новый, предельный уровень одну из самых важных идей современного искусства, связанную с тре­бованием изначальное™ и истинности.

(Хофман В. Основы современного искусства. С. 417—424)

Из «О себе и обо Пикассо говорил мне: «Искусство — дитя сиротства всем прочем» и тоски. Другие пишут свою жизнь, я пишу карти-Дали ны».

* * *

В детстве я был злым, злым я и рос, и оттого до сих пор еще страдаю.

* * * •

Всю жизнь моей навязчивой идеей была боль, которую я писал бес­счетно.

. * * *

Страдая, я развлекаюсь. Это мой давний обычай.

* * *

Вот уже пятьдесят лет я развлекаю человечество.

837

— Дон Сальвадор, на сцену!

— Дон Сальвадор всегда на сцене!

* * *.

Трудно привлечь к себе внимание даже ненадолго. А я предавался этому занятию всякий день и час. У меня был девиз: главное — пусть о Дали говорят. На худой конец пусть говорят хорошо.

* * *

Надеюсь, никто не посягнет на мой высший титул — титул шута. Шутом был Чарли Чаплин, а ведь повсеместно признано, что он во­плотил эпоху. Так вот, вообразите, что Чарли Чаплин не только шут, а кроме того рисует, пишет картины, ставит спектакли, то есть делает все то, что делаю я. Это уже непревзойденная степень гениальности. Надеюсь теперь понятно, почему мне так дорог титул шута!

(Дали С. О себе и обо всем прочем. С. 358—360)